CAD - Cia. das Artes Dramáticas

A MENTIRA

2011-03-15T16:35:00.001-07:00

CAPÍTULO 1

CAPÍTULO 2

CAPÍTULO 3

CAPÍTULO 4

CAPÍTULO 5

JOÃO MAGRIÇO

2009-07-06T17:23:00.000-07:00

PRECIOSIDADES

2008-09-15T21:46:00.000-07:00

Acho fantástico o Youtube porque temos a oportunidade de encontrar obras raras, como alguns teleteatros, cujos links estão abaixo.

http://www.youtube.com/watch?v=euBIvqorgZg

http://www.youtube.com/watch?v=gkxdqt6Xeko

http://www.youtube.com/watch?v=x1A18-PUpTQ

http://www.youtube.com/watch?v=07St_K7RD4Y&feature=related

ADEGA DOS ANJOS E HISTÓRIA DE O

2007-07-12T01:44:00.000-07:00

Adega dos Anjos é um texto que para construí-lo, busquei diversas referências. Além da vida de santos, pesquisei o erotismo, o sadismo e o masoquismo. Segue abaixo, um trecho de História de O, outra fonte de inspiração. 

"Enquanto Colette fazia O sentar-se na borda do estrado, que não tinha degraus no meio, pois estes estavam localizados à direita e à esquerda das colunas, as duas outras moças fechavam a porta-janela, após terem fechado ligeiramente as persianas. O percebeu, surpresa, que era uma janela dupla, e Anne-Marie, disse, rindo: "É para que não a ouçam gritar; as paredes são forradas de cortiça, não se ouve nada do que acontece aqui. Deite-se". Ela segurou-a pelos ombros, colocou-a sobre o feltro vermelho e depois puxou-a um pouco para a frente; as mãos de O agarravam a borda do estrado, onde Ivonne as amarrou a uma argola, ficando os quadris suspensos no vazio. Anne-Marie fez com que ela dobrasse os joelhos junto ao peito, e, em seguida, O sentiu que as pernas, assim dobradas, eram repentinamente esticadas e puxadas na mesma direção: correias que passavam pelos braceletes colocados nos tornozelos amarravam-nos às colunas, mais alto que a cabeça. Ela se encontrava exposta de tal maneira, entre as colunas, que a única coisa que se podia ver dela era a fenda do ventre e das nádegas, escandalosamente escancarada. Anne-Marie acariciou o interior das coxas. "Este lugar do corpo é onde a pele é mais delicada", disse, "não se deve estragá-la. Vá suavemente, Colette." Colette estava de pé acima dela, com um pé de cada lado da sua cintura, e O via, através da ponte que formavam as pernas morenas, as tiras do chicote que tinha na mão. Aos primeiros golpes que a queimaram sob o ventre, O gemeu. Colette passava da direita para a esquerda, parava, recomeçava. O debatia-se com toda a sua força; parecia que as correias a rasgavam. Não queria suplicar, não queria pedir misericórdia. Mas Anne-Marie tinha resolvido levá-la até esse ponto. "Mais rápido e mais forte", disse a Colette. O obstinou-se, mas em vão. Um minuto mais tarde, cedia aos gritos e às lágrimas, enquanto Anne-Marie acariciava seu rosto. "Mais um instante apenas", disse ela. "Cinco minutos apenas. São vinte e cinco. Colette, pare aos trinta, quando lhe avisar." Mas O berrava; não, por piedade, não, não podia mais, não, não podia nem mais um segundo suportar o suplício. Teve que sofrê-lo, no entanto, até o fim, e Anne-Marie sorriu-lhe quando Colette deixou o estrado. "Agradeça-me", disse Anne-Marie, e O agradeceu-lhe. Sabia por que Anne-Marie fizera questão de mandar chicoteá-la antes de qualquer coisa. Que uma mulher fosse igualmente cruel e mais implacável do que um homem, nunca tinha duvidado. Mas O acreditava que Anne-Marie procurava menos manifestar seu poder do que estabelecer entre ela e O uma cumplicidade. O nunca tinha compreendido, mas havia acabado por reconhecer, como uma verdade indiscutível e importante, a confusão contraditória e constante de seus sentimentos: amava a idéia do suplício, quando o sofria, trairia o mundo inteiro para lhe escapar, e após terminá-lo sentia-se feliz por tê-lo sofrido, tanto mais feliz quanto mais cruel e mais longo tivesse sido. (...)"  

(In A história de O. Réage, Pauline, Circulo do Livro, SP, s/d)

ADEGA DOS ANJOS E SANTA TERESA D'ÁVILA

2007-07-12T01:16:00.000-07:00

"Adega dos Anjos", novo espetáculo do grupo CAD, está sendo um trabalho muito desafiador. Estamos a todo o vapor com os ensaios deste trabalho que considero o mais difícil de toda a minha carreira. São três tramas paralelas que se entrelaçam. Poder, incesto e fanatismo religioso são os temas abordados.
O texto foi inspirado em fragmentos da literatura erótica do século XVIII. Enfim, não entregarei de cara como será a montagem. Isso vcs vão conhecer com o passar do tempo e qdo o processo estiver terminado.
Segue abaixo a biografia de Santa Teresa D'Ávila. Foi através desta santa que me inspirei para construir Valentine, uma das personagens centrais do espetáculo.

Êxtase de Santa Teresa D'Ávila
 
Bernini (1598-1680)

ÊXTASE SANTA TERESA D’ÁVILA, escultura realizada entre 1645 e 1652, em mármore e bronze dourado. 

Encontra-se na capela Cornaro, igreja de Santa Maria Vitória, Roma.

Esta escultura de Bernini representa o êxtase místico de Santa Teresa de Jesus, ferida por uma seta de amor divino disparada por um anjo (que não nos deixa de lembrar Cupido). Nela podemos observar o rico jogo de mármores e dos dourados, as inúmeras linhas ondeantes e de fuga, o corpo da santa e a seta em diagonais opostas. Tal como a pintura, a escultura barroca é plena de sensualidade e movimento 

VIDA DE SANTA TERESA

Infância
Teresa de Cepeda e Ahumada nasceu na província de Ávila, Espanha, numa família da baixa nobreza. Seus pais chamavam-se Alonso Sánchez de Cepeda e Beatriz Dávila e Ahumada. Teresa refere-se a eles com muito carinho. Alonso teve três filhos de seu primeiro casamento. Beatriz deu-lhe outros nove.
Aos sete anos, gosta muito de ler histórias dos santos. Seu irmão Rodrigo tinha quase a sua idade, por isto costumavam brincar juntos. As duas crianças viviam pensando na eternidade, admiravam a coragem dos santos na conquista da glória eterna. Achavam que os mártires tinham alcançado a glória muito facilmente e decidiram partir para o país dos mouros com a esperança de morrer pela fé. Assim sendo, fugiram de casa, pedindo a Deus que lhes permitisse dar a vida por Cristo. Em Adaja encontraram um dos tios que os devolveu aos braços da aflita mãe. Quando esta os repreendeu, Rodrigo colocou toda a culpa na irmã. Com o fracasso de seus planos, Teresa e Rodrigo decidiram viver como ermitães na própria casa e construíram uma cela no jardim, sem nunca conseguir terminá-la. Desde então, Teresa amava a solidão.
 
Juventude
A mãe de Teresa faleceu quando esta tinha quatorze anos: "Quando me dei conta da perda que sofrera, comecei a entristecer-me. Então me dirigi a uma imagem de Nossa Senhora e supliquei com muitas lágrimas que me tomasse como sua filha". Quando completou quinze anos, o pai levou-a a estudar no Convento das Agostinianas de Ávila, para onde iam as jovens de sua classe social.
Um ano e meio mais tarde, Teresa adoeceu e seu pai a levou para casa. A jovem começou a pensar seriamente na vida religiosa que a atraia por um lado e a repugnava por outro. O que a ajudou na decisão foi a leitura das "Cartas" de São Jerônimo, cujo fervoroso realismo encontrou eco na alma de Teresa. A jovem comunica ao pai que desejava tornar-se religiosa, mas este pediu-lhe para esperar que ele morresse para ingressar no convento. Temendo fraquejar em seu propósito, a santa foi em segredo visitar a sua amiga Joana Juárez, que era religiosa no convento Carmelita da Encarnação, em Ávila, com a intenção de não voltar para casa. 

Vida religiosa
Teresa ficou no convento da Encarnação. Tinha 20 anos. Seu pai, ao vê-la tão decidida, deixou de opor-se à sua vocação. Um ano depois fez a profissão dos votos. Pouco depois, piorou de uma enfermidade que começara a molestá-la antes de professar. Seu pai a retirou do convento. A irmã Joana Suárez acompanhou Teresa para ajudá-la. Os médicos, apesar de todos os tratamentos, deram-se por vencidos e a enfermidade, provavelmente impaludismo, se agravou. Teresa conseguiu suportar aquele sofrimento, graças a um livrinho que lhe fora dado de presente por seu tio Pedro: "O terceiro alfabeto espiritual", do Padre Francisco de Osuna. Teresa seguiu as instruções da pequena obra e começou a praticar a oração mental. Finalmente, após três anos, ela recuperou a saúde e retornou ao Carmelo.
Sua prudência, amabilidade e caridade conquistavam a todos. Segundo o costume dos conventos espanhóis da época, as religiosas podiam receber todos os visitantes que desejassem, a qualquer hora. Teresa passava grande parte de seu tempo conversando no locutório. Isto a levou a descuidar-se da oração mental. Vivia desculpando-se dizendo que suas enfermidades a impediam de meditar.
Pouco depois da morte de seu pai, o confessor de Teresa fê-la ver o perigo em que se achava sua alma e aconselhou-a a voltar à prática da oração. Desde então, a santa jamais a abandonou. No entanto, ainda não se decidira a entregar-se totalmente a Deus nem a renunciar totalmente às horas que passava no locutório trocando conversas e presentes com os visitantes. Curioso notar que, em todos estes anos de indecisão no serviço de Deus, Santa Teresa jamais se cansava de prestar atenção aos sermões, "por piores que fossem".
Cada vez mais convencida de sua indignidade, Teresa invocava com freqüência os grandes santos penitentes, Santo Agostinho e Santa Maria Madalena, aos quais estão associados dois fatos que foram decisivos na vida da santa. O primeiro foi a leitura das "Confissões" de Santo Agostinho. O segundo foi um chamamento à penitência que ela experimentou diante de um quadro da Paixão do Senhor: "Senti que Santa Maria Madalena vinha em meu socorro... e desde então muito progredi na vida espiritual". Sentia-se muito atraída pelas imagens de Cristo ensangüentado na agonia. Certa ocasião, ao deter-se sob um crucifixo muito ensangüentado, perguntou: "Senhor, quem vos colocou aí?" Pareceu-lhe ouvir uma voz: "Foram tuas conversas no parlatório que me puseram aqui, Teresa". Ela chorou muito e a partir de então não voltou a perder tempo com conversas inúteis e nas amizades que não a levavam à santidade.
As Carmelitas, como a maioria das religiosas, desde os princípios do século XVI, já haviam perdido o primeiro fervor. Já vimos que os locutórios dos conventos de Ávila eram uma espécie de centro de reunião para damas e cavalheiros de toda a cidade. As religiosas saíam da clausura pelo menor pretexto. Os conventos eram lugares ideais para quem desejava uma vida fácil e sem problemas. As comunidades eram muito numerosas. O Convento da Encarnação possuía 140 religiosas.
 
Reformadora e fundadora
Já que esta situação era aceita como normal, as religiosas não se davam conta de que seu modo de vida estava muito distante do espírito de seus fundadores. Assim, quando uma sobrinha de Santa Teresa, também religiosa no convento da Encarnação, deu-lhe a idéia de fundar uma comunidade reduzida. A Santa, que já estava há 25 anos naquele convento, resolveu colocar em prática o plano de fundar um convento reformado.
São Pedro de Alcântara, São Luís Beltrán e o bispo de Ávila, aprovaram o projeto. O provincial dos Carmelitas, Pe. Gregório Fernández, autorizou Teresa a colocar seu plano em prática. Contudo, a execução do projeto causou muitos comentários e o provincial retirou a permissão. Santa Teresa foi criticada pelos nobres, pelos magistrados, pelo povo e até por suas próprias irmãs. Apesar disso tudo, o dominicano Pe. Ibañez, incentivou Teresa a prosseguir seu projeto.
São Pedro de Alcântara, Dom Francisco de Salcedo e o Pe. Gaspar Daza, conseguiram que o bispo tomasse a causa da fundação do novo convento para si. Eis que chega de Roma a autorização para se criar a nova casa religiosa, o que ocorreu no dia de São Bartolomeu, em 1562. Durante a missa receberam o véu a sobrinha da santa e outras três noviças.
A inauguração causou grande reboliço em Ávila. Nesta mesma tarde, a superiora do convento da Encarnação mandou chamar Teresa e a santa a procurou com certo temor, pensando que iam encarcerá-la. Teve que explicar sua conduta à superiora e ao Pe. Angel de Salazar, provincial da Ordem. A Santa reconhece que não faltava razão a seus superiores por estarem desgostosos. Mesmo assim, o Pe. Salazar lhe prometeu que ela poderia retornar ao convento de São José logo que se acalmassem os ânimos da população.
A fundação não era bem vista em Ávila, porque as pessoas desconfiavam das novidades e temiam que um convento sem recursos se transformasse em um peso para a cidade. O prefeito e os magistrados teriam mandado demolir o convento, se não tivessem sido dissuadidos pelo dominicano Bañez. Santa Teresa não perdeu a paz em meio às perseguições e prosseguiu colocando a obra nas mãos de Deus.
Francisco de Salcedo e outros partidários à fundação enviaram à corte um sacerdote que defendesse a causa diante do rei. Os dois dominicanos Báñez e Ibáñez acalmaram o bispo e o provincial. Pouco a pouco a tempestade foi-se acalmando. Quatro meses depois, o Pe. Salazar permitiu que Santa Teresa e suas quatro religiosas retornassem ao convento de São José.
Teresa estabeleceu em seu convento a mais estrita clausura e o silêncio quase perpétuo. A comunidade vivia na maior pobreza. As religiosas vestiam hábitos toscos, usavam sandálias em vez de sapatos (por isso foram chamadas "descalças") e eram obrigadas a abstinência perpétua de carne. A fundadora, a princípio, não aceitou comunidades com mais de treze religiosas. Mais tarde, nos conventos que possuiam alguma renda, aceitou que residissem vinte monjas.
A grande mística Teresa não descuidava das coisas práticas. Sabia utilizar as coisas materiais para o serviço de Deus. Certa ocasião disse: "Teresa sem a graça de Deus é uma pobre mulher; com a graça de Deus, uma fortaleza; com a graça de Deus e muito dinheiro, uma potência".
Encontrou certo dia em Medina del Campo dois frades carmelitasSão João da Cruz.
Aproveitando a primeira oportunidade, ela fundou um conventinho de frades em Duruelo em 1568. Em 1569 fundou o de Pastrana. Em ambos reinava a maior pobreza e austeridade. Santa Teresa deixou o resto das fundações de conventos de frades a cargo de São João da Cruz. Depois de muitas lutas, incompreensões e perseguições, obteve de Roma uma ordem que eximia os Carmelitas Descalços da jurisdição do Provincial dos Calçados.
Em 1580, quando estabeleceu-se a separação entre os dois ramos do Carmelo, Santa Teresa tinha 65 anos e sua saúde estava muito debilitada. Nos últimos anos de sua vida fundou outros dois conventos. As fundações da Santa não eram simplesmente um refúgio das almas contemplativas, mas também uma espécie de reparação pelos destroços causados nos mosteiros pelo protestantismo, principalmente na Inglaterra e na Alemanha.
 que estavam dispostos a abraçar a Reforma: Antonio de Jesús de Heredia, superior, e Juan de Yepes, que seria o futuro    
A morte
Na fundação do convento de Burgos, que foi a última, as dificuldades não diminuiram. Em julho de 1582, quando o convento já ia com suas obras adiantadas, Santa Teresa tinha intenção de retornar a Ávila, mas viu-se forçada a mudar seus planos para ir a Alba de Tormes visitar a duquesa Maria Henríquez. A Beata Ana de São Bartolomeu afirmou que a viagem não estava bem programada e que a Santa estava tão fraca que desmaiou no caminho. Certa noite só puderam comer alguns figos. Chegando a Alba, Teresa teve que deitar-se imediatamente. Três dias depois, disse à Beata Ana de São Bartolomeu: "Finalmente, minha filha, chegou a hora de minha morte". O Pe. Antonio de Heredia ministrou-lhe os últimos sacramentos. Quando o mesmo padre levou-lhe o viático, a Santa conseguiu erguer-se do leito e exclamou: "Oh, Senhor, por fim chegou a hora de nos vermos face a face!" Ela morreu às 9 horas da noite de 4 de outubro de 1582. Exatamente no dia seguinte entrou em vigor a reforma gregoriana do calendário, que suprimiu dez dias, de modo que a festa da santa foi fixada, mais tarde, para o dia 15 de outubro. Foi sepultada em Alba de Tormes, onde repousam suas relíquias.
Teresa é uma das personalidades da mística católica de todos os tempos. Suas obras, especialmente as mais conhecidas (Livro da Vida, Caminho de Perfeição, Moradas e Fundações), contém uma doutrina que abraça toda a vida da alma, desde os primeiros passos até à intimidade com Deus no centro do Castelo Interior. Suas cartas no-la mostram absorvida com os problemas mais triviais. Sua doutrina sobre a união da alma com Deus é bem firmada na trilha da espiritualidade carmelita, que ela tão notavelmente soube enriquecer e transmitir, não apenas a seus irmãos, filhos e filhas espirituais, mas à toda Igreja, à qual serviu fiel e generosamente. Ao morrer sua alegria foi poder afirmar: "Morro como filha da Igreja ". Foi canonizada em 1662. No dia 27 de setembro de 1970, o papa Paulo VI conferiu-lhe o título de Doutora da Igreja. Santa Teresa de Ávila é unanimemente considerada um dos maiores gênios que a humanidade já produziu. Mesmo ateus e livres-pensadores são obrigados a enaltecer sua viva e arguta inteligência, a força persuasiva de seus argumentos, seu estilo vivo e atraente e seu profundo bom senso. O grande Doutor da Igreja, Santo Afonso Maria de Ligório, a tinha em tão alta estima que a escolheu como patrona, e a ela consagrou-se como filho espiritual, enaltecendo-a em muitos de seus escritos
Sua festa é comemorada no dia 15 de outubro.

TADEUSZ KANTOR - PROFISSÃO DE FÉ

2007-07-03T01:27:00.000-07:00

Alocução pronunciada por Tadeusz Kantor perante o Júri internacional quando lhe foi outorgado o Prêmio Rembrandt da Fundação Goethe.

Permiti-me, Supremos Juízes
apresentar-vos meu credo solene,meu desafio e minha provocação.
Permito-me recordar-vos que o método fundamental (se posso exprimir-me de maneira tão patética) de meu trabalho é e era a fascinação pela realidade que denominei REALIDADE DO NÍVEL MAIS BAIXO.
É ela que explica meus quadros,minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e também meus Personagens Pobres,os quais como vários filhos pródigos, retornam na miséria a suas casas natais.
Gostaria afinal de aplicar esse método a mim mesmo:Não é verdade que o homem moderno é um espírito que tenha vencido o MEDO...não é verdade...o MEDO existe:o medo diante do mundo exterior,o medo diante de nosso destino,diante da morte,diante do desconhecido,o medo diante do nada,diante do vazio...
Não é verdade que o artista é um herói ou um conquistador audacioso e intrépido como o quer uma LEGENDA convencional...
Acreditai em mim é um HOMEM POBRE sem armas e sem defesa
que escolheu seu LUGAR
face a face com o MEDO.
Em toda consciência!
É na consciênciaque nasce o MEDO!
Eu estou de pé diante de vós JUÍZES SEVEROS MAS JUSTOS
eu estou de pé acusado e esmagado em meu MEDO...E há uma diferença entre os antigos dadaístas dos quais me sinto o descendente e eu:
Levantai-vos gritava Picabia
O GRANDE ZOMBADOR vós sois acusados!E eis minha correção hoje a essa invocação outrora imponente:Sou eu quem é julgado e acusado eu estou de pé diante de vós e necessito procurar razões e provas não o sei de minha inocência ou de minha culpabilidade...Estou de pé,como outrora, como no passado,na escola, em minha classe...e digo: eu e s q u e c i eu sabia, eu sabia asseguro-vos, Senhoras e Senhores...

In "Le Théâtre de la Mort", textos de Tadeusz Kantor reunidos e apresentados por Denis Bablet, ed. L'Age d'Homme, Lausanne, 1977, pág. 275.

EUGENIO BARBA

2007-07-03T01:23:00.000-07:00

O primeiro passo para descobrir quais podem ser os princípios do bios cênico do ator, a sua "vida", consiste em compreender que às técnicas cotidianas se contrapõem técnicas extracotidianas que não respeitam os condicionamentos habituais do uso do corpo. As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extracotidianas baseiam-se, pelo contrário, no esbanjamento de energia. (...) Quando estava no Japão com o Odin Teatret, perguntava o que significava a expressão otsukarasama com a qual os espectadores agradeciam aos atores no final do espetáculo. O significado exato dessa expressão é: "você cansou por mim". Entretanto o desgaste de energia não basta para explicar a força que caracteriza a vida do ator. É evidente a diferença entre esta vida do ator e a vitalidade de um acrobata e até alguns momentos de maior virtuosismo da Ópera de Pequim e de outras formas de espetáculo. Nestes casos os acrobatas nos mostram "outro corpo", que segue técnicas tão diferentes das cotidianas, que parecem perder todo o contato com estas. Já não se trata de técnicas extracotidianas mas simplesmente de "outras técnicas". Neste caso não existe uma dilatação da energia que caracteriza as técnicas extracotidianas quando elas se contrapõem às técnicas cotidianas. Em outras palavras, já não existe relação dialética, só distância; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo virtuoso. As técnicas cotidianas do corpo tendem à comunicação, as do virtuosismo tendem a provocar assombro. As técnicas extracotidianas tendem à informação: estas, literalmente, põem-em-forma o corpo, tornando-o artístico/artificial, porém crível. Nisto consiste a diferença essencial que o separa das técnicas que o transformam no corpo "incrível" do acrobata e do virtuoso. (18)
Em nível pré-expressivo não existe a polaridade realismo/não realismo, não existem ações naturais ou não naturais, mas apenas gesticulações inúteis ou ações necessárias. "Necessária" é a ação que compromete o corpo todo, que muda perceptivelmente a sua tonicidade, que implica um salto de energia mesmo na imobilidade. Em nível pré-expressivo não existe nem mesmo a polaridade identificação/distanciamento. Qualquer que seja o efeito que o espetáculo produza sobre o espectador, a distância entre o corpo e a mente - a sensação de que seja uma mente que comanda e um corpo que executa - deverá reduzir-se até desaparecer. (19)
O ator percorre diversos caminhos contemporaneamente. Não é importante quais sejam estes caminhos, qual seja o método, "a vida que o conduz mais além". O importante é que ao menos um desses caminhos seja secreto, protegido do olhar do espectador. (20) 

EUGÊNIO BARBA E O TEATRO DE GRUPO

2007-07-03T01:11:00.000-07:00

Para abordar o grupo Odin Teatret, é necessário antes uma aproximação ao que Eugênio Barba chama de “Antropologia Teatral”. Segundo Barba, a Antropologia Teatral “é o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presença física e mental em uma situação organizada de representação e de acordo com os princípios que são diferentes dos usados na vida cotidiana”. (BARBA, 1999, p.47). Barba ainda diz que “a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento” (BARBA, 1995, p.08). A Antropologia Teatral proporia uma prática teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua própria identidade, que se manifestaria por meio do exercício de seu ofício. O teatro antropológico sublinharia a unicidade do indivíduo, ou do ator, por isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histórico-cultural. O Teatro antropológico só será possível se o grupo faz de sua prática cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospecção pela história e pela cultura. O teatro antropológico visa à percepção de polaridades, como nos diz Barba: “por um lado, a pergunta ‘quem sou eu’, como indivíduo de um determinado tempo e espaço; e por outro, a capacidade de intercambiar respostas profissionais, em relação a essa pergunta, com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço” (Barba, 1991, p. 189). Antropologia seria o olhar que abriria a possibilidade de definição do próprio eixo do ator: sua prática como descobrimento pessoal, e como exercício de encontro com o outro, como matriz do grupo. Neste exercício seria imperioso superar inseguranças e expor-se a uma confrontação, a uma desorientação, para poder alcançar a mudança contínua das leis do teatro e respeitando a lei da vida. Por meio deste princípio se indica um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento expressivo do ser humano em situação de representação organizada, e a busca de elementos compartilhados entre diversas referências culturais. Um dos principais focos de atenção da Antropologia Teatral tem sido traçar um caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a representação. Neste sentido, a técnica é sempre buscada como uma maneira de aprender a aprender, porque a Antropologia Teatral “é um estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas” (BARBA, 1994 p.23). Portanto, a Antropologia Teatral, e o conjunto de práticas cênicas associadas a este campo, definem o que Eugênio Barba chamou de Terceiro Teatro. Para o Odin Teatret, o teatro se constitui em dois extremos: de um lado, o teatro institucional, protegido e subvencionado pelos valores culturais alojado, principalmente, na lógica da indústria do divertimento e, por outro lado, o teatro de vanguarda, experimental, de pesquisa, que procura uma originalidade, defendendo-se em nome de uma superação necessária da tradição, aberto para o que de “novo” ocorre nas artes e na sociedade. O Terceiro Teatro seria então uma terceira vertente, a zona teatral que vive à margem desses dois teatros, fora dos grandes centros culturais, e se aloja na periferia. Por definição de Barba “um teatro de pessoas que se definem atores, diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas tradicionais de formação ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, não são ao menos reconhecidos como profissionais” (BARBA, 1994 p.143). O Terceiro Teatro não se pautaria pelas leis de oferta e procura que caracterizam o mercado, nem estaria orientado pelo gosto corrente, buscando assemelhar-se ao padrão do teatro comercial. O Terceiro Teatro, pela força de um trabalho contínuo, buscaria estabelecer um espaço próprio, que seria propício ao grupo independente, e estaria fundamentado no respeito das diferenças. "O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece denominador comum entre grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão dificilmente definível. É como se as necessidades pessoais, às vezes nem formuladas a si mesmo – ideais, medos, múltiplos impulsos que se manteriam opacos-quisessem se transformar em trabalho, com uma postura que externamente é justificada como um imperativo ético, não limitado à profissão, mas estendido à totalidade da vida cotidiana. Este é o paradoxo do Terceiro Teatro: mergulhar-se, como grupo, no círculo da ficção para encontrar a coragem de não fingir" (BARBA, 1991, p.144). Portanto, o ideal da Antropologia Teatral, manifesto nas práticas do Terceiro Teatro, diz respeito a uma nova maneira de se mover no mundo teatral. Essa nova modalidade do fazer teatral buscaria não só novas formas organizativas, e novos modelos espetaculares, mas também uma nova compreensão do lugar do teatro. Este lugar estaria definido como o sítio onde se estabeleceriam novas relações entre os homens, através da mediação da experiência cênica. Compreender o valor social desse tipo de experiência não significaria somente verificar os resultados imediatos em termos da potencia da mercadoria final. "Barba vê o terceiro teatro como pequenas minorias de gente jovem que procuram uma identidade e um próprio modo de expressar; sendo econômica, cultural, política e socialmente descriminadas. Barba acredita que este movimento divergente é uma das potencias culturais teatrais da sociedade, representando a possibilidade para um determinado segmento de uma geração socializar suas necessidades em uma sociedade golpeada pelo desemprego e degradação de valores" (Taviani apu BARBA, 1991 p. 239) A Antropologia Teatral, e o Terceiro Teatro só podem ser entendidos à luz do que se chama Teatro de Grupo. O Terceiro Teatro, que abriga várias vertentes do Teatro de Grupo, seria um movimento teatral que articula modelos grupais muito específicos, que estão associados, via de regra, com os modelos sugeridos por Barba. Esse modelo de teatro é reconhecido pela valorização da noção de coletividade que os situa em uma zona periférica do próprio ambiente artístico. Barba afirma que “os grupos que chamo de terceiro teatro não pertencem a uma linha, a uma tendência teatral única. No entanto, vivem todos numa situação de discriminação: pessoal ou cultural, profissional, econômica ou política” (Barba 1991, 154). Está claro que nestas condições descritas pelo diretor italiano, o elemento que permite a coesão grupal é de ordem ideológica, e está relacionada com a existência de estruturas do Teatro de Grupo. Eugenio Barba foi fortemente influenciado pelas práticas teatrais de vanguarda nos anos 60/70. Assim, forjou um teatro que se funda a partir do pensamento sobre o trabalho do ator. A sua perspectiva organizativa se arma partindo da individualização do trabalho do ator, e do papel desse como elemento propulsor do processo criativo. Essa perspectiva não poderia ser pensada senão no plano de um grupo que possui uma estabilidade de elenco, que pensa no projeto teatral em longo prazo. Uma forma grupal constituída com um referente ideológico comunitário. Segundo De Marinis Barba jogou um papel decisivo na difusão desses princípios de trabalho, pois por sua ação “o panorama do Novo Teatro, também voltou a dar importância à antiga concepção de companhia teatral como comunidade duradoura que não se dissolve ao final de cada representação de um espetáculo. Entre os grupos teatrais do segundo pós-guerra, pelo que sei, somente o Living e o Teatro-Laboratório de Grotowski duraram tanto (1988, p.218). O grupo Odin Teatret (1964), fundado por Barba, é subsidiado pelo governo da Dinamarca, a exemplo da grande maioria dos centros que desenvolvem pesquisas teatrais no mundo que são mantidos por financiamentos públicos. Na sua trajetória Barba, teve iniciativas de caráter pedagógico cujo fim foi estabelecer mundialmente uma reflexão sobre o Terceiro Teatro. Por isso, juntamente com o Odin, fundou a International School of Theatre Anthropology ISTA (Escola Internacional da Antropologia Teatral). "Com a ISTA, Barba cria um grupo internacional de pesquisa que reúne especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias teatrais. Em suas sessões públicas, além de já ser um laboratório de pesquisa, se converte em uma escola na qual os estudantes não recebem um legado de conhecimento adquirido, mas aprendem a entender, aprendem a aprender, para construírem um método de trabalho individual e pessoal". (Taviani apud BARBA, 1991, p.239) Barba difundiu em vários lugares do mundo sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estiveram muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, com o fortalecimento da estrutura grupal, e com a criação de uma escola, do que com a produção de espetáculos. O trabalho desenvolvido por Barba sempre esteve preocupado com a formação de atores, com a criação de regras e procedimentos de trabalho atorial. Seu foco foi auxiliar o ator na sua busca de técnicas pessoais. Isso se deveu ao fato de para ele o ator ocidental estava desprovido do exercício da busca e de uma técnica própria. Barba buscou na cultura oriental noções fundamentais, que segundo ele, poderiam compor as matrizes de trabalho dos atores do seu grupo. Essa orientação de trabalho o levou a uma peregrinação por diferentes experiências técnicas, e só pode ser consolidada a partir da criação do seu próprio grupo. Este foi, em última análise, o lugar onde as idéias de Barba se plasmaram de forma concreta na experiência de anos com os atores. Segundo De Marinis, [...] "o caráter excepcional da longevidade do Odin Teatret se acentua mais se considerarmos que não é de modo algum uma realidade que sobreviva languidamente a si mesma, senão que se trata do contrário de um grupo que mantém intacta sua carga de vitalidade". (DE MARINIS, 1988, p.218) O grupo de teatro é uma ilha, diz Eugênio Barba. Ao longo de sua vida, ele luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo está em primeiro plano. O Odin identifica-se com outros grupos de "vanguarda", tentando preservar a própria tradição de seu ofício, e ao mesmo tempo reiventando os sentidos do fazer teatral. Pode-se dizer que o compromisso grupal não é apenas derrubar, ou destruir as falsificações sobre o lugar do ator, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal. Barba nos diz que: "vanguarda pode ser também conformada por aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego ou romano". A vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, tal como o mundo nosso cotidiano está com o mundo sub-atômico. De um mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar. A partir dessa metáfora, Barba não propõe uma solução geral para as crises do teatro cristalizado de sua época, mas uma maneira de viver e de assegurar a vida do teatro marginalizado. O Odin foi formado por jovens atores recusados nas escolas tradicionais de teatro, que se reuniram, em primeira instância, não para uma montagem, mas porque queriam ser atores. O grupo nasceu do desejo dessas pessoas encontrarem “uma resposta às suas necessidades individuais”. O marco zero da instituição do Odin se deu por meio da organização do treinamento atorial. No começo da vida grupal se organizou um conjunto de atividade onde todos trabalhavam em diversas funções durante o dia para poder fazer teatro de noite. Havia claramente uma noção monástica presente na dinâmica grupal. A cultura do Odin, portanto está alicerçada no grupo, e no treinamento do ator, e a estrutura coletiva está a serviço desse treinamento. Treinamento é uma palavra, que para o Odin representa disciplina, o que não significa o respeito a uma ordem estabelecida e sim significa “a ciência do aprendizado contínuo”, e esse aprendizado contínuo justifica a estabilidade do grupo. O Odin é um grupo conformado por atores de diferentes nacionalidades, onde alguns vivem em comunidades. .Não há no grupo tarefas fixas. A estabilidade das tarefas coletivas depende exclusivamente da organização circunstancial dos projetos individuais em andamento. Isso implica que os atores têm liberdade na fixação dos tempos individuais. Existe um equilíbrio entre a mudança e a constância, que busca fazer com que o grupo se mantenha sempre como um “organismo vivo”, cujo ritmo está pautado pelos projetos de pesquisa de cada ator. Segundo Russel, ator do Odin, no trabalho do grupo a “liberdade e limitação se encontram sob a forma de individualismo dentro do grupo” (Russel apud Barba, 1991 p. 238). O trabalho de Barba se funda “basicamente no estudo sobre o ator e para o ator", e é assim que o Odin pauta sua dinâmica buscando que a vida grupal não se sobreponha aos projetos cênicos individuais, mas fazendo dessas iniciativas pessoais o motor que mantêm o grupo. Dialeticamente, se estabelece uma dependência entre o coletivo e o individual. Essa estrutura grupal barbiana está montada a partir da percepção de que existem na tradição teatral, duas grandes tendências: a do teatro ocidental e do teatro oriental. Na qual a primeira estaria, aparentemente, livre de regras definidas, e por isso seria dependente da idéia do talento. Barba opta por uma forma claramente oriental regida por princípios técnicos fortes, que ele chama de ator do Pólo Norte. "O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações. No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística" (BARBA, 1994, p.27) Vemos já nesta metáfora do Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar o teatro que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido, guiado pela tradição. "Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido". (BARBA, 1994, p.28) Ao contrário de outras matrizes de organizações grupais, o teatro de Eugenio Barba não pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional de seu tempo. Ele tentou, por meio de mudanças teóricas e práticas, e principalmente pela estrutura grupal, estabelecer uma ordem definida pela prática do intercâmbio inter-grupos, com o fim do fortalecimento de uma comunidade que é marginalizada. Segundo De Marinis "Todas as linhas fundamentais traçadas do Odin têm sido originariamente, mas que a resposta (prática) as condições de marginalização e estranhamento com a que este grupo nasceu e que caracteriza seus primeiros e dificílimos anos de existência. Marginalização e estranhamento perante todo respeito do mundo teatral que os havia rejeitado- quase todos os integrantes iniciais do Odin, antes de chegarem ao grupo, haviam tentado ser atores “normais” de teatro de prosa e também Barba, como ele mesmo recorda, havia desejado ser um diretor que colocasse normalmente os textos com atores normais". (DE MARINIS, 1988, p.220) Isso em parte justifica a decisão do Odin em estabelecer-se no interior da Europa, e colocar-se no mundo como um modelo axiomático para aqueles que são marginalizados e afastados dos grandes centros de desenvolvimento cultural. Barba propõe pensar o teatro como uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano de nossas vidas. O pensamento do Odin afirma que o ator é mais livre quando se subordinar a uma técnica cênica específica. O ator, dotado de técnica alcançaria uma maior liberdade cênica ao não depender de sua percepção e improvisação. Quando Barba propõe um teatro de vanguarda, basicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo. Barba pretende que o ator não esteja a serviço da criação de um produto para o mercado. Para ele este ator não deve abnegar de sua identidade, para não se restringir a buscar um simples posicionamento no mercado de trabalho. O teatro da América Latina tem sofrido grande influência de Barba. Sua proposta de um Teatro de Grupo, que é matriz de ruptura com as regras do teatro comercial, coincide com a situação objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para o teatro, e uma precariedade que obriga os artistas a optar pelo teatro como sacerdócio. Neste contexto, fortalecer o grupo como núcleo auto-suficiente, não é apenas uma opção ideológica, parece mais uma condição inevitável para enfrentar as adversidades. Por isso, a proposta de Barba, de um teatro que defenda a própria "identidade", encontrou imediata repercussão na América Latina. As idéias barbianas sobre o ator abriram novos caminhos técnicos e expressivos para os grupos latino-americanos. No entanto, da mesma forma que esse modelo estimulou o trabalho de vários grupos, e até mesmo a articulação de movimentos coletivos, também foi foco de imitação..Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na Antropologia Teatral, e a tomam como uma verdade única. Ao redor dessa referência se constituíram tendências que supervalorizam o modelo de Barba, de tal forma que o que no princípio era teatro de transformação passou a constituir um novo cânone. A conseqüência imediata disso é que o treinamento passou a ser considerado por muitos como algo sisudo, fechado em uma sala quase secreta, onde tudo se transforma em sagrado pelo simples fato de estar sendo executado dentro de umas normas supostamente justas. É preciso perceber que entre a matriz operacional do Odin, e a reprodução desse modelo, especialmente na América Latina, pode-se observar muitas diferenças. A supervalorização da referência barbiana precisa ser mais discutida se queremos compreender o Teatro de Grupo contemporâneo, pois a mesma tem conformado um dos principais modelos na hora da estruturação de novas agrupações no Brasil.

Referências
BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999.
BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.
BARBA, E. Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991.
La tierra de ceninzas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000.
CARREIRA, A.L.A.N. El Teatro Callejero: em la Argentina y en el Brasil Democráticos de la década del 80. Buenos Aires/AR: Nueva Generación, 2003.
CRUCIANI.F, FALLETTI.C. Teatro de rua.São Paulo SP: Hucitec, 1999.
DE MARINIS, M. El Nuevo Teatro – 1947 –1970. Ediciones Piados. Barcelona – Buenos Aires – México. Colección dirigida por Humberto Eco.1988.

* Valéria Maria de Oliveira, MSc Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico da cidade Itajaí SC, docente da Universidade do Vale do Itajaí, membro da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas ABRACE.

O TEATRO DE EUGENIO BARBA

2007-07-03T00:59:00.000-07:00

PUC - Sociologia 1994

RESUMO:
O teatro se manifesta de múltiplas maneiras e captá-las oferece riscos e dificuldades, no entanto neste trabalho procuramos seguir o pensamento de Eugênio Barba e oferecer novas perspectivas para a abordagem da teoria teatral, particularmente desde um ponto de vista da antropologia teatral.

INTRODUÇÃO
Premissas - Quem sou Eu ?.Advertência..Posições Iniciais.........O Teatro é uma Ilha..........
PARTE 1
Dos diferentes tipos de Teatro.........Antropologia Teatral - A questão da pré-expressividade.Cotidiano / Extra-cotidiano.......O Equilíbrio com Desequilíbrio.........
PARTE 2
Energia / corpo-mente................A Energia para o Ator: um "como" e não um "que".
PARTE 3
Edgar Morin e a Lógica das Máquinas.....................Breve histórico do Processo Civilizatório...............1. A variável Sapiens..................2. A Era Planetária......................3. A era das Máquinas...............
4. CONCLUSÃO
Pontos Básicos.......
Edgar Morin

INTRODUÇÃO

1. Premissas - Quem sou Eu ?

Desde cedo, Eugenio Barba, aprendeu a observar com acuidade. O andar, o movimento das mão, maneiras de olhar, etc. Esta faculdade surgiu, nos diz, por ser basicamente um estrangeiro, na vida e na arte. Na vida, pois como Italiano de origem, veio ainda cedo, 17 anos, a emigrar para a Noruega, e sua dificuldade com a língua e os costumes, levaram-no a desenvolver a habilidade de entender sem o recurso das palavras, o que as pessoas que o circundavam sentiam: repulsa, amor amizade, compaixão... Ele é um estrangeiro na arte, porque como veremos, preservou este distanciamento que a vida o conduziu, em seu ofício, o teatro. O avalia com olhos que o distanciam do olhar tradicional. Postulamos, e ao longo de nossa análise tentaremos demonstrar, que este viés empírico, o infortúnio da saída de sua terra natal, Itália, aliada a procura existencial ( o quem sou Eu ?) define seu trabalho e suas idéias.Outra vantagem, é que esta baliza, questão existencial, nos servirá de fio condutor e permitirá ao longo do texto manter uma certa coesão, principalmente quando estivermos detalhando o conceito que motivou este trabalho, o conceito de Antropologia Teatral.Assim, em resumo, seu estranhamento devém, como veremos, de diferenças tanto práticas quanto teóricas. Mas uma pergunta ordenou este estranhamento: Quem sou Eu ? ... A procura por uma resposta a esta indagação resultaram na base de sua vida e de sua arte.
2. Advertência.
Como pudemos ver em nossa consideração inicial, utilizaremos como fio condutor, para compreender os conceitos de Eugenio Barba, sua postulação existencial principal o Quem sou Eu ? Mas apenas para criar um pano de fundo, já que na frente, iluminado estarão seus conceitos práticos. Daqui pode-se inferir que o teatro é uma questão que se coloca como existencial, referente a identidade do ator. Veremos que esta identidade irá desempenhar um papel fundamental em sua Antropologia Teatral. De outro lado, devemos ressaltar que o mundo cênico representa um mundo onde o nosso cotidiano, já não mais serve para exprimi-lo. Como consequência, nossa linguagem cotidiana distorce a realidade cênica. Aprender teatro hoje, é aprender não só uma nova língua, mas uma nova forma de pensar a vida. Como Barba gosta, o mundo artístico implica em leis artísticas, assim como o mundo sub-atômico implicam leis atômicas. A grande dificuldade é que comumente se utilizam categorias mentais do universo cotidiano para tentar entender o universo cênico, isto traz grandes erros. Devemos salientar que supomos um conhecimento básico do mundo cênico de suas práticas e métodos pois sem isto nossas colocações sobre a obra de Barba são ininteligíveis. Conseqüentemente, Barba escreve para atores e diretores de Teatro.Eugenio Barba é basicamente um teatrólogo, pois é graças ao seu trabalho no grupo Odin, dinamarquês, que veio ter reconhecimento internacional. Não é propriamente um teórico, mas um prático que reflete sobre sua ação, mais precisamente sua profissão, o teatro. Ao longo de sua vida, foi definindo os conceitos que apresentaremos, mas sempre deveremos ter em mente, que são conceitos práticos, podem assim sofrer mudanças, não se ordenam num todo coeso, um sistema. Contudo existe um rigor , o qual tentaremos nas passagens posteriores colocar , criando a imagem do primeiro plano, a linguagem própria ao teatro, e do plano de fundo, a redefinição da identidade profissional.
3. - Posições Iniciais
Eugenio Barba foi fortemente influenciado por uma prática teatral que chamaremos de vanguarda. Um teatro que reage a uma forma de organização da cultura teatral . Vejamos mais detalhadamente. No Ocidente, particularmente na Europa, a arte da representação sofre um processo histórico, que culmina como uma organização comercial, pertencente ao setor terciário, ordenada sob a racionalidade do lucro, inserida num contexto do capitalismo avançado, onde se torna como outros setores, voltada para o consumidor utilizando-se de merchandising, ou seja, o teatro veio a se inserir com o tempo, dentro de um quadro mais amplo, que veio a se chamar de indústria cultural.Inserida no Sistema Econômico Capitalista, esta indústria cultural serve como pilar de manutenção do Sistema , ao difundir uma práxis coerente com o mesmo, aqui queremos dizer, não é do Sistema só porque é mercantil, mas sobretudo por preservar o processo ideológico, processo de representação do mundo, nos moldes tradicionais, (veremos mais adiante com detalhes).
4. O Grupo de teatro é uma ilha...
Barba ao longo de sua vida luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo estão em primeiro plano, em oposição ao teatro tradicional, produto pasteurizado, consumido em massa, supondo um público também pasteurizado, o que aliás a Europa como centro do capitalismo é um exemplo ótimo, onde o ator é funcionário de uma companhia teatral, nos moldes de um operário assalariado, onde sofre do mesmo processo de alienação ( Perda do conhecimento global de seu ofício, inversão de posição de sujeito para objeto dentro do contexto cênico, etc.) Eugenio Barba, vem conseqüentemente, na mesma direção dos grandes atores e diretores do século XX, que reagiram a este processo que culminou com inserção completa dos atores e de sua arte , na maioria, num sistema onde perdem sua identificação ou raiz, processo semelhante porque passaram o operariado no mundo industrial. Indentifica-se com outros grupos de "vanguarda" pelo mundo afora, tentando preservar a própria tradição de seu ofício. Por isto mesmo, vanguarda não é derrubar ou destruir ou combater simplesmente, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal e que bem pode ser o teatro clássico, no sentido mais restrito possível ( pré-indústria cultural ?)Barba nos diz "... vanguarda pode ser também , aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego, ou romano." (1) Também tentaremos também mostrar que vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, como o mundo nosso cotidiano esta para o mundo atômico . De nosso mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar. O Teatro de Eugenio Barba tem a tendência de se distanciar do teatro tradicional, como distante estão ..." as idéias de Newton em relação as de Bohr " (2).
Veremos que o nosso tema Antropologia Teatral, visa enfeixar os diferentes conceitos e princípios, que permitem, segundo Barba , dotar o ator, enquanto objeto principal de suas preocupações, da capacidade de controlar seus instrumentos, de "vestir ou despir-se" de seus personagens conscientemente e de um modo belo e atraente. Ou seja dotá-lo de técnica e conceitos que o aparelhem a fazer frente a uma realidade que de um lado aliena o ator ( enquanto operário no teatro), gerando em seu trabalho uma mudança de valor , de um ator que reproduz uma arte que Barba contesta, para um ator dotado de "Identidade". Superando assim os limites de uma perspectiva que se pretendesse apenas resumir algumas técnicas cênicas. Em resumo a técnica teatral será o centro de nosso trabalho e estará enfeixada como parte da Antropologia Teatral. Veremos a seguir como ele organiza esta mudança. Por fim na parte 2 mostraremos como as considerações de Barba se relacionam com a função da Antropologia para Edgar Morin. Devemos antecipar que Morin procura definir parâmetros globais para a Antropologia, que coincidem com a análise que Eugenio Barba efetua e propõe. Ou seja o trabalho de Eugenio Barba sobre a prática Teatral e sua posição frente o teatro tradicional esta coerente com as conclusões de Morin quando critica o pensamento realista em sua versão analítica.

PARTE 1

Inicialmente procuramos demonstrar que o sentido do teatro que Barba propõe tem como pano de fundo, uma crítica a perspectiva da indústria cultural estabelecida nos núcleos mais avançados , nos centros culturais mais importantes. Não propõe uma solução geral, mas uma maneira de viver (o ator). Daqui para frente, entraremos em seu trabalho prático, para vermos como sua "revolução " se articula.
1. Dos diferentes tipos de Teatro .
"A Antropologia Teatral é basicamente um estudo sobre o ator e para o ator"... onde pode-se distinguir duas diferentes categorias de atores que no modo de pensar normalmente se identificam com "Teatro Ocidental" e "Teatro Oriental."(3) Uma arte sob regras definidas e outra aparentemente livre destas. Barba prefere uma outra distinção, imaginária, mais abrangente: Pólo Sul e um Pólo Norte. Sigamos as colocações de Barba sobre o ponto de vista da liberdade de interpretar...
" O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações."
e a seguir...
" No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele...aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística"
Vemos já nesta definição de Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar a arte cênica que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido. Um tipo de pessoa cênica guiado pela tradição. A personalização deste tipo cênico , será o início da etapa de maturidade para o ator, e esta perda da personalidade não representa um prejuízo, pois permite ao aprendiz expandir-se indo além dos limites de sua própria experiência comum. Ao iniciar o seu trabalho, o ator veste-se com os traços do personagem, e por isso se pode dizer que se trata de uma personificação, que será tanto mais verídica, quanto mais rica em elementos for desenvolvida. Assim, interpretar é criar personas, máscaras, que se afiguram como verdadeiras no contexto cênico. Tudo deve ocorrer para o espectador, como se fosse o mais real possível, melhor dizendo, o melhor possível, pois a figura representada sob estas condições acaba por ficar melhor do que uma suposta figura real que serviu de inspiração. O grande ator cria personas que aos olhos do espectador parecem mais críveis do que a própria realidade.Vejamos o seu oposto: o ator do Pólo Sul que corresponde como vimos ao Teatro do Pólo Sul.
"O ator do Pólo Sul não pertence a um gênero espetacular caracterizado por um detalhado código estilístico. Não tem um repertório de regras taxativas a respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade.
Usará como ponto de partida as sugestões que derivam dos textos que representará, das observações do comportamento cotidiano, da imitação no confronto com outros atores, do estudo dos livros e dos quadros, das indicações do diretor. O ator do Pólo Sul é aparentemente mais livre , mas encontra maiores dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e contínuo, a qualidade de seu artesanato cênico."
Podemos ver que se trata de uma categoria de ator, e não uma diferença regional, ou cultural. Este ator do Pólo Sul pode estar agora em qualquer local , Ocidente ou Oriente. Este ator cria seus personagens empiricamente, isto é sem qualquer fundamentação na tradição. Utiliza-se de recursos pessoais, e geralmente não freqüentou qualquer escola dramática. Normalmente esta categoria de ator esta presente em toda parte. Diríamos que seu trabalho padece de uma coerência cênica que só pode ser obtida com maior elaboração, o que não quer dizer que não obtenha bons resultados. Tudo irá depender do ator, e de sua destreza pessoal, ficará o resultado a sorte de um dia inspirado, e em geral sua performance pode sofrer abalos, porque podem lhe faltar as imagens pessoais para compor seu personagem. Faltaria neste caso uma maior continuidade, melhore instrumentos cênicos.
Barba agora compara a ambos....
" Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido.
O ponto central desta comparação esta na existência ou não de um conjunto de regras cênicas definidas para o ator atuar. Não é puramente um oposição simples, ter ou não ter regras, para atuar, mas na concepção distinta do que significa atuar. As implicações que esta definição irá desdobrar levará a uma profunda diferenciação (basicamente temos uma dificuldade que decorre de que a linguagem que exprime o mundo cotidiano não serve para o universo cênico, o melhor seria ter sempre claro que corpo, por exemplo, tem significados distintos para um e outro mundo). Voltemos. Esta suposta restrição, de fato permite vôos muito mais altos, pois já esta assegurada um repertório de experiências de gerações, os quais podem ser assimiladas e mesmo ultrapassadas, mas sempre de uma base muito maior do que aquela que o indivíduo pela mera observação teria, ou seja , a riqueza do material que decorre da adesão a esta tradição compensa em muito, as supostas restrições que a primeira vista existiriam, principalmente uma suposta perda de liberdade. Por outro lado é sabido que a simples observação, imitação, não permite ao ator executar papéis mais complexos, pois lhe faltariam estruturas que só são possíveis com muito treinamento e discussão ( veja-se a seguir equilíbrio e postura). Este processo de adoção de um estilo, implica excluir outros, e tomá-lo como se fora o único, ou pelo menos durante o processo de aprendizagem, não se influenciar por outros o que poderia ser fatal, por serem incompatíveis. Adotar este estilo, "convenção", implica que seu estilo escolhido de atuar, deve revestir de absoluto, como dito é convenção para o analista mas é absoluto para o ator. Por conseguinte , enquanto assimila uma certa técnica, deve levá-la ao ápice sob pena de se tornar uma caricatura de técnicas. Ao desenvolver plenamente uma técnica, o ator criará um eixo para si que o habilitará a ser mesmo independente deste ou aquele estilo, pois a base para criação de personagens, o ator já terá.Esta é uma discussão antiga, mas podemos tomar como um fato que o progresso em qualquer terreno, sempre foi construído tendo por base o esforço anterior empreendido, aprender por esforço próprio, só de "olhar", é limitado e como nos coloca Barba, muito mais operoso, e do ponto que interessa, para o ator, muito mais restritivo.Todas as técnica artísticas, enquanto convenções sobre o modo de atuar, são como princípios, normas que na maioria das vezes se parecem, mas diferem nos resultados que produzem, em suas obras. Veremos a seguir existirem alguns princípios comuns na arte de representar, princípios universais que no contexto do atuar é denominado por Eugenio Barba de pré-expressividade.
2. Antropologia Teatral - A questão da pré-expressividade.
Eugenio Barba, pensamos, utiliza o termo Antropologia Teatral de uma maneira genérica querendo mais definir um comportamento de um estudioso diante da problemática da ação de representar do que criar uma nova área acadêmica. Novamente ele cunha esta expressão de sua vivência teatral. Vejamos um breve histórico. Após ter assimilado com se amigo Jerzy Grotowski os conceitos e técnicas básicas de um teatro crítico, de laboratório, que ele denomina de vanguarda, Barba deixa Varsóvia em direção à Ásia. Ali, viaja seguidamente pela China, Índia, Tailândia, Bali, Indonésia, onde viria a refinar as idéias acima expostas, das diferentes categorias de encenar, bem como se depara com novos recursos cênicos, que como exporemos o levarão a repensar o próprio conceito de Teatro. Na Ásia encontra uma arte tipicamente clássica, nos moldes do "Pólo Norte" quanto elementos atuando no mais perfeito sentido de "Pólo Sul".Percebe no movimento em cena de um artista Nô, Japonês, um sutil movimento das mão e acompanhando os dedos observa o equilíbrio e suavidade dos movimentos, impossíveis de serem obtidos sem anos de exaustivos treinamentos. (Como consequência um ator do "Pólo Sul", jamais atingiria este nível).Em seus diálogos descobre um intenso treinamento de equilíbrio postural , da posição da coluna em relação ao tronco, do leve arquear dos joelhos, reforçando este desequilíbrio, e remetendo o peso do corpo para a base do pé. Observou que algo parecido ocorria com seus atores também. Lembrou-se das aulas de Teatro que assistira em Copenhague, e das aulas sobre o caminhar, a procura de um novo equilíbrio, que deveria ser o utilizado pelo ator, diferentemente do andar comum. Com o passar dos anos, chamou este momento que antecede a interpretação de pré-expressividade. Anterior a expressão, que permite a expressão ocorra sem cortes, límpida e cristalina, este momento é comum a todas as escolas e tradições cênicas. O equilíbrio corporal será assim o seu primeiro princípio. Contudo é preciso dispor as várias técnicas num vetor teórico, a saber a diferença entre o saber cotidiano e o extra cotidiano (teatral).
3. Cotidiano - Extra-cotidiano.
Vimos que anterior a expressão cênica Barba constatou elementos, princípios que se repetem, que são objeto da Antropologia Teatral. O mais importante é o princípio do equilíbrio. No entanto uma distinção analítica se faz necessária para articular a situação particular que vive o ator. Como sua ferramenta é o corpo, é preciso distinguir o uso que nós fazemos diariamente do uso específico que o ator faz. O uso cotidiano do uso Extra-cotidiano (cênico).O uso natural, nosso, do corpo, segue-se o uso cênico, obviamente que o nosso uso não é puramente natural, mas como nos diz Barba cultural. Assim temos o uso cotidiano do corpo regido por padrões culturais, e o uso Extra-cotidiano, neste caso do teatro, regido por padrões que ele Barba retira da tradição cênica bem como desenvolve em laboratório. No caminhar, falar, sorrir, chorar, cada um executa inconscientemente, seguindo padrões culturais, que podem ser compreendidos historicamente. A técnica, justamente diferencia o ator do homem comum mesmo que estejam ambos executando uma ação equivalente. Suponha que se apresente usando nada mais do que uma simples túnica, o ator sem dizer nada, dotado de técnica já impressiona. Brilha aos olhos diferentemente. Artificial porém belo. Isto ocorre devido ao uso técnico do corpo. Mas não nos antecipemos. Atentemos para as palavras do texto Barbiano sobre o assunto. Barba...o cotidiano e o Extra-cotidiano.
" No contexto cotidiano a técnica do corpo esta condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofício. Em uma situação de representação existe uma diferente técnica do corpo. Pode-se então distinguir uma técnica cotidiana de uma técnica extra-cotidiana "...
e a seguir...
"As técnicas cotidianas são muito mais funcionais, não pensamos muito nelas...nos movemos, sentamos, carregamos... com gestos que acreditamos naturais mas que em vez disso, são determinados culturalmente... o primeiro passo para descobrir quais podem ser os princípios do bios cênico do ator, a sua "vida", consiste em compreender que as técnicas cotidianas se contrapõe técnicas extra-cotidianas que não respeitam os condicionamentos habituais do uso do corpo"(5)
Ou seja, o ator deve compreender esta diferença cotidiano- extra-cotidiano, para poder criar seu bios, corpo cênico , dando assim vida a seu personagem. Sem esta base sua criação, seu personagem esta sujeito a ser uma caricatura bizarra. Se estivéssemos falando de uma construção teríamos a obra executada por um sujeito prático e uma obra criada por um engenheiro com conhecimentos de estilo arquitetônico. Quem não observou isto no dia a dia e já não percebeu na simples divisão dos ambientes uma grande diferença ?A técnica extra-cotidiana foi desenvolvida a séculos e refinada pelo estudo e a pesquisa. No Teatro esta técnica esta muito refinada. Exige uma concentração e desgaste imensos. Fosse possível transpô-la para o plano prático o nosso desgaste seria absurdo. Nosso uso cotidiano, supõe a máxima economia de energia enquanto que o uso cênico é exatamente o oposto o máximo dispêndio de energia para o mínimo movimento.As técnicas cotidianas se embasam na tradição cultural cotidiana e como vimos, em nada são naturais. Dobrar-se ao cumprimentar alguém é um ato de educação desenvolvido dentro do mundo social e fora dele não faria sentido, estender as mão , etc. Compreendido isto deveremos partir para a noção de equilíbrio que nos permitirá fazer a diferença. Em cena o equilíbrio corporal é modificado radicalmente...( princípio pré-expressivo).
4. O equilíbrio com desequilíbrio
" Esse princípio constante se encontra em todas as formas codificadas de representação: uma deformação da técnica cotidiana de caminhar, de deslocar-se no espaço, de manter o corpo imóvel. Essa técnica extra-cotidiana baseia-se na alteração do equilíbrio. Sua finalidade é um equilíbrio permanente instável. refutando o equilíbrio natural, o ator intervém no espaço com um equilíbrio de luxo: complexo, aparentemente supérfluo e com alto custo de energia.
"Pode-se nascer com graça ou com o dom do ritmo, mas não com o dom do equilíbrio instável"( Etienne Decroux, paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.)
Este princípio do equilíbrio instável, não é natural de modo algum. Pode-se ter o maior dom, mas este equilíbrio particular só se obtém dentro de uma aprendizagem mais refinada. E é este equilíbrio postural diferenciado que por si só garante uma expressividade cênica impressionante. Este equilíbrio de luxo é formalização, estilização, codificação. Assim sendo, apenas inserido em uma tradição cênica é possível assimilar este equilíbrio. Sendo um momento da pré-expressividade , a técnica do equilíbrio instável ordenada pelos conceitos de técnica cotidiana e extra-cotidiana produzem resultados cênicos espantosos. Vejamos o exemplo que Barba recolheu de sua viagem ao Japão. Atentemos para este uso especial do corpo e a que ponto pode chegar o ator e o grau de refinamento que se pode conseguir, sua delicada expressão cênica, a qual citamos por se tratar de uma profunda reflexão sobre a noção de representação implícita e explícita !
" ...as técnicas extra-cotidianas, que tem a ver com a pré-expressividade, caracterizam, mesmo antes que esta vida(cênica) queira significar algo..."
e sigamos...
... "Será que existe um nível de arte do ator no qual ele esteja vivo, presente mas sem representar algo ou alguém? E contudo há atores que usam sua presença cênica para representar sua ausência. Parece um jogo de idéias e no entanto é uma figura do teatro japonês." Até aqui sempre temos em mente o ator representando algo ou alguém. Quando o ator entra em cena, procuramos rapidamente identificar o que ou quem o ator representa. No entanto o refinamento e a sutileza deste teatro, seja Nô, Kabuki, ou no Kyogen existe um ator que representa o nulo , aparentemente irrepresentável. Sigamos com a citação...
"Por exemplo no Teatro Nô, o segundo ator, o waki, representa freqüentemente seu não estar, sua ausênsia de ação. Eles ativam uma complexa técnica extra-cotidiana do corpo, que não deve servir para personalizar, mas para fazer notar sua capacidade de não personalizar."... "
Esta elaborada negociação artística se reencontra também quando o personagem principal sai de cena: o Shite, já despojado de seu personagem, mas nem por isso reduzido a sua identidade cotidiana, distancia-se dos espectadores com a mesma qualidade de energia que faz viva a sua representação."
Pudemos aqui compreender a riqueza deste momento da pré-expressão, es as incríveis possibilidades colocadas para o ator, neste caso do Pólo Norte, que simplistamente consideraríamos mais restrito em sua liberdade. Criou-se graças ao estudo cênico, neste exemplo, o teatro japonês , uma figura aparentemente impossível, com um grau de sofisticação impressionante. De fato sempre que pensamos a arte, a vemos com uma forma de representação que exige um conteúdo. Fulano ou Ciclano exprime em cena algo ou alguém. Aqui o aparentemente impossível é conseguido, que em nenhuma hipótese poderia surgir da suposição da imitação pura e simples da realidade. Vemos aqui a expressão viva de uma figura intelectual ao mesmo tempo viva e atuante. Uma figura cênica complexa e intrigante. Obviamente, mesmo despojado de seu personagem, vestimentas, adereços, etc, este ator japonês carrega consigo a presença cênica que o habilita a permanecer atuando ainda que não exprima nada. Ou este nada ainda exprime algo. Sabemos que ali esta presente um ator. Agora temos alguns fundamentos para compreender a noção Barbiana de pré-expressividade, momento anterior a expressão, atuação em cena. Claro deve ficar que resultado só é obtido, a custa de muito treinamento e que exige o emprego do equilíbrio dinâmico. Aprofundemos esta noção de Equilíbrio pois em conjunto com as técnicas extra-cotidianas formam a base do teatro Barbiano.
O equilíbrio....
" O equilíbrio é a capacidade do homem de manter-se ereto e de mover-se deste modo no espaço -- é o resultado de uma série de inter-relações e tensões musculares do nosso organismo. Quando ampliamos nossos movimentos, realizando passos maiores que o normal ou posicionando a cabeça mais para a frente ou para trás - o equilíbrio é ameaçado. Neste momento entra em ação uma série de tensões para impedir que caiamos. A "tradição do mímico moderno fundamenta-se no désequilibre para dilatar a presença cênica. Exatamente como o off-balance na dança moderna . "
Vemos que no universo cênico, o equilíbrio é modificado, tornando-se a base da qual decorrerão todos os movimentos corporais. Daí podemos compreender que o corpo cênico, justamente por ultrapassar os limites e imposições culturais, pode alcançar uma estética diferenciada, o ator pode utilizar o seu corpo, através do treinamento, com maior flexibilidade que jamais teríamos. Pode com os recursos técnicos encantar-nos, criando diferentes impressões em nós, dando-nos a impressão de uma argila que pode assumir diferentes formas, aumentar, diminuir, expandir, contrair.São estas analogias que nos permitem visualizar o que o recurso técnico habilita. Neste caso equilíbrio do corpo em cena, e o resultado para o espectador, diminuindo ou dilatando a presença cênica do personagem. Em conjunto com outras técnicas que veremos permitem a regulagem da intensidade da presença do personagem em cena, habilita um melhor manejo pelo diretor do desenrolar da peça, possibilitando variações de nuances que de outro modo seria impossível. Para quem executa a peça é fundamental deter estes instrumentos cênicos , que só são possíveis pelo treinamento exaustivo e concepção adequada dos elementos em jogo no teatro. Quando tais conhecimentos estão de posse do ator, este pode avaliar o seu progresso pessoal, o famoso mote , aprender a aprender.Poderemos agora sintetizar os pontos colocados , a saber a relação entre o cotidiano e o extra-cotidiano, mundo cênico, e sua relação neste momento analisado, pré-expressividade com o equilíbrio corporal.

PARTE 2

Os conceitos expostos atuam em conjunto formando uma base ao que se agregará a noção de Energia. No universo cênico mais e mais especializado, regem leis que interagem conjuntamente, todas elas fundadas nos mesmos princípios. mundo cênico tem leis e regras próprias não sendo assim mera cópia do mundo cotidiano. Nos encanta e enquanto o faz, mal percebemos que naquele todo se identificam procedimentos, textos sub-textos, desvios e controles da emoção que mal imaginamos, mas que após anos de treinamento, fluem naturalmente aos olhos do espectador. Devemos lembrar que o saber distingue no homogêneo o heterogêneo, no contínuo o descontínuo e vice- versa. Para nós a peça flui como um todo indiferenciado, mas para o iniciado se compõe de diferentes momentos, na peça e na cena e cada movimento se subdivide em tantas frações que sejamos capazes de executar Nesta segunda parte, concluiremos nossa narração das bases práticas sob as quais se sustenta o ofício de ator, e iremos adentrar com uma leve discussão da linguagem teatral a qual nos permitirá fechar nosso trabalho, mostrando que a Antropologia Teatral proposta por Eugenio Barba resume os principais elementos para a prática teatral bem como sua revolução é reconhecer a especificidade do teatro, e refletir procurando nesta reflexão, a base para o ator se definir como sujeito, dotado de uma identidade, isto é a resposta a indagação geral inicial é Sou Ator. Por outro lado verificaremos que o teatro Barbiano é parte de um vasto movimento intelectual que procura superar os limites do racionalismo utilitarista vigente, de uma lógica maquinal, e para tal, nos basearemos nos conceitos antropológicos de Edgar Morin.
Energia / Corpo - Mente .
Toda a nossa análise anterior teve como base a preparação do ator, o momento que chamamos pré-expressividade. Tivemos então, a distinção fundamental, cotidiano/extra-cotiano; Quanto a expressão cênica, esta ocorre com a mudança da postura, do equilíbrio corporal que afeta o corpo, produzindo o bios cênico (corpo).Assim nos preparamos para nossa postulação, a qual afirma que a atividade teatral se especializou criando conceitos própios distintos dos que usamos diáriamente, e que isto significou uma quebra do sentido usual das palavras. Voltaremos a este ponto posteriormente. Falta no entanto colocarmos um conceito para completar nossa noção de pré-expressividade , a saber, Energia.
A Energia para o ator : um "como"e não um "quê".
Básicamente a Energia para o ator, é o ímpeto, aquilo que o impulsiona para o trabalho cênico de preparação exaustiva. O acompanha no momento de execução do espetáculo, enfim esta presente a cada momento de sua atividade. Pode ser pensada e é frequentemente, como sendo algo que se tem, domina. No entanto energia é um processo que o ator estabelece consigo mesmo ,que o rege desde seu interior, é assim como um subconciente. Contudo é ainda dominável, manipulável, é pensamento. O pensamento regerá o ator, e o envolverá completamente. Quando o ator desenvolve sua técnica, seu corpo se modifica e é capaz de expressar diferentes estados emocionais. No entanto, frequentemente o uso excessivo da técnica leva ao tecnicismo, a querer resolver tudo na base da técnica, redundando numa camisa de força cênica. O ator deve chegar a um ponto em que é capaz de lidar com a sua Energia de maneira que não o limite (o ator), e isto só é possível quando compreende já ao fim de seu treinamento que persistiram situações que fogem ao treino.
Voltemos ao texto.
"Como movimentar-se. Como ficar imóvel. Como mise-en-scene, ou seja, mise-en-vision a sua presença física e transformá-la em presença cênica, e portanto expressão. Como fazer visível o invisível: o ritmo do pensamento"(pg.77 canoa..)
Estamos tratando da postura que se adota , do movimento, da imobilidade, tudo seguindo o ritmo do pensamento. Será ele quem irá gerar a presença cênica, determiminará o efeito cênico que nos deslumbra.
O que chamos de Energia aparecerá sob uma figura de um algo, um "quê", mas na verdade é um como, um processo que se estabelece e que devém com o treinamento. Barba afirma mais precisamente...
"O nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor quando imprime formas, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata. O nosso pensamento pinça o reverso do nosso invólucro com o polegar e o indicador, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrai."
Retorna a imagem do corpo cênico como sendo plástica, maleável, que com o treinamento pode ser manejado mais fácilmente. Aqui temos que no fundo o corpo cênico é modelado pelos pensamentos, ou melhor esculpido por eles. Agora poderemos entender mais claramente como se dá efetivamente a manipulação do corpo pela técnica. O corpo do ator, com o desenrolar do treinamento orientado, permite-se "dilatar" ou "comprimir". Esta maipulação do seu instrumento implica ter a percepção do resultado que se quer. Pois esta manipulação obedece ao critério de em última instância, cativar o espectador.
Aqui foi exposto de maneira metafórica, dilatar, comprimir, mas a idéia é regular a presença cênica. São expressas com metáforas, mas para o ator são indicações práticas para o trabalho. Em certas peças o ator parece ocupar todo o palco, parece explodir de energia. Nestas circunstâncias, nos extasiamos, nos empolgamos, às vezes choramos. Por um instante, mesmo o indivíduo mais cerebral se empolga e deixa-se levar pelo contexto criado naquele pequeno espaço. Agora imaginemos uma cena plena de vitalidade, cheia de cargas, muita ação, tudo ocorrendo num ritmo super-excitante, e num instante tudo pára, uma pausa. Sem mais nem menos. Ficamos atônitos. Mal nos refazemos e tudo reinicia. Como foi isto possível ? Energia. Veremos que parar, cessar o movimento( e saber retomar), pode diferenciar o grande ator.
Para "vencer a defesa do espectador ( que vem ao teatro para que estas sejam vencidas sendo estimuladas por isso ) são necessárias sutilezas fintas e contrafintas."(pg.78)
A questão é que ocorre algo mais em cena, que uma simples relação de comunicação transmissor/receptor, ou seja, o que se estabele na relação espectador/ator, no contexto da cena, é uma troca de energias, de emoções, uma interação que gera uma situação de qualidade diferente, e esta interação não deve permitir que por exemplo, possamos terminar uma peça nêutros. Barba compara a uma dança entre ator e espectador. Neste momento tudo deve estar coordenado.
Observemos...
"O ator ao representar percebe direções, sente as mudanças. Sente-se continuamente orientado. Neste sentido, o personagem é uma sucessão de impulsos, de movimentos do sentir...O ator é posto a prova quando deve parar estes impulsos, de movimentos como consequência da fala do outro ator.( Jouvet, louis, Le comedien desincarné, Paris,Flamarion,1954,p.182.
Temos aqui um ponto muito interessante, a saber, o controle deste sentir tão fundamental ao teatro. Evidentemente que as emoções não se apresentam tal qual no estado bruto, não são todavia artificiosas, são verdadeiras emoções cênicas. O sentir, que nos conduz, no caso do ator deve poder ser controlado. Evidentemente isto não é absoluto. Tudo se passa como se fora uma sucessão de movimentos do sentir. A despeito disso, como colocamos anteriormente, o ator respeita as falas, e por isso para na fala de seu companheiro. Um ator sem experiência perderia o "pique", e poderia retomar sua fala sem o mesmo ímpeto. Aí entra o contrôle das energias que o cercam, por fora, aparentemente inerte, mas se move por dentro (interior).Uma vez que a peça teve seu desenrolar, o ator sente suas energias fluindo, mas por instantes entra em repouso, mas apenas externamente, no seu interior tudo é movimento. Tais emoções aparecem como que desligadas para o espectador, mas diríamos, que neste instante esta em estado de alerta.O grande ator transmite aparente imobilidade emocional, mas nos surpreende por recomeçar com tanto brilho como quando havia interrompido sua participação. Outra quesatão interessante é que o controle da energia se dá de maneira a que a cada espetáculo, mesmo que em várias sessões em um mesmo dia, o ator deve reiniciar como se fora a primeira vez. Tudo isto é tensão de energia, mas como realça Barba, é tudo pensamento.
" Para um ator ter energia significa saber como modelá-la. Para ter uma idéia e vivê-la como experiência, deve modificar artificialmente os percursos, inventando represas, diques, canais... Estes constituem resistências contra as quais pressiona a intenção, consciente ou intuitiva, e que permitem a sua expressão. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia. Um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que transforma em descobrimento..."
E completa esta compreensão com...
" A inteligência de um ator é a sua vitalidade, o seu dinamismo, a sua ação, a sua tendência, a sua energia. Um sentimento que vive e provoca nele, a um certo ponto, por um certo costume, um olhar profundo, uma condensação da sua sensibilidade, uma consciência de si mesmo. É o pensamento-ação." (pg79)
Enfim , energia é o pensamento-ação. Durante a peça, não se pensa simplesmente, já que todo o que é expresso interiormente se reflete no bios do ator. O pensamento segue a nantureza do personagem, e em função do longo treinamento flui livremente, com rapidez e de forma ordenada.Assim todo pensamento é ação, é corpo em movimento. Em oposição, quando pensamos cotidianamente, de um certo modo podemos estar desvinculados até da própia realidade vivida, este pensamento não modela a face com a mesma intensidade que modela a do ator. Culturalmente dissimulamos as emoções, ou pelo menos aceitamos como um comportamento social, uma certa dissimulação. Achamos que se trata de seriedade. De qualquer maneira, nossas expressões guardam certa distância do que foi pensado. Em um campo distinto, o emocional para o ator deve fluir muito mais livremente. Assim sendo, o pensamento, como outras definições utilizadas não é o mesmo que consideramos cotidianamente. Este pensamento-corpo, é pura reação onde no treinamento aprende-se a utilizá-lo para que os movimentos emitidos, em todos os sentidos, possam ser emitidos como se fossem espontâneos , como verdadeiros. De outro lado, o pensar é puro sentir, durante a ação quando sai liberado em uma descarga, marca e define a presença cênica.
A questão da sexualidade do ator.
No caso do grupo Odim o treinamento já implica que o ator lide facilmente com papéis diferentes de seu sexo, o ator deve lembrar-se que é forma que se ligará a um conteúdo. As definições que recebemos, homem/mulher devem ser esquecidas.O ator deve-se permitir trafegar livremente por personagens mais ou menos delicados, independente do sexo que tenha. Parece um pouco óbvio mas o ator iniciante deve manejar as sutilezas da natureza humana, que ora é frágil, ora é mais ríspida. Todos temos mas é bem mais flexível no ator desenvolvido.
Claro que existe uma especialização, e se utiliza o lado masculino ou feminino que flui mais graciosamente, mas o corpo cênico deve ser forma que se modela com a criação do personagem, e vem assim suposto que o sexo ali é do personagem e não do ator.Deve-se ter claro, o problema central aqui é compor um personagem ou seja, um padrão preciso de ações, que constitua as margens, os limites dentro dos quais flui a energia que transforma o bios natural em bios cênico, ou melhor, o seu mise- en-vision . Nesta composição do personagem, o ator precisa, desvincular sua imagem pessoal do sexo que nasceu. Coloquemos que esta distinção, mis-en-scene/mise-en-vision, do aparente que se pretende ser, para o que é de fato, o que se exige na construção do personagem. Estar no palco uma simples imagem ou estar no palco um ente com vida.

PARTE 3

Como pudemos acompanhar anteriormente, a organização do teatro de Eugenio Barba pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional através de mudanças teóricas e práticas. Barba inicia propondo uma distinção basilar, pensar o teatro com uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano, nossas vidas. Iniciou pela distinção básica inicial, de que o teatro implica representação, expressão, de modo sutil e diferenciado, distinto do que imaginamos usualmente. Mostrou-nos que o ator é mais livre quando se permite subordinar a uma técnica cênica do que se partisse de suas própias observações, imitações para criar seus personagens. Pudemos entender este limite ao avaliarmos o resultado da alteração do equilíbrio, que não é inato, na expressão cênica. Assim seguindo a exposição podemos afirmar que o ator, dotado dos recursos que a técnica teatral dispõe, pode e consegue maior abrangência e liberdade cênicas que nenhum outro ator, gravitando em suas própias observações poderia alcançar. Ao analisar-mos o teatro Japonês, na figura do Shite, adentramos em um outro universo conceitual, rompendo a barreira dos limites da representação, personalizando o impersonalizável. Quando Barba propõe um teatro de Vanguarda, básicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo, que ao romper, por abstração, as diversas partes que compõe o atuar, resulta numa perda do sentido para o ator bem como para o espectador, que fica assim, na situação típica de um consumidor, que não pode escolher, o produto, apenas aprovar ou não. Para o ator, a adoção desta maneira de encarar significa abnegar sua identidade de ator, se restringir a um simples posicionamento no mercado de trabalho. O teatro mercantil, avançou sem a menor dúvida(pensemos apenas na iluminação, e nos complexos arranjos mecânicos de muitos musicais), mas gerou uma híper-especialização interna a qual resulta na perda da capacidade de controle pelo ator do resultado cênico. Decorre disto então, que o ator se especializa como um operário, realizando uma função delimitada, sem necessariamente compreender o que se passa globalmente. Desta especialização exagerada, fruto de um pensar que é socialmente dominante, a saber, lógico-analítico, resulta uma mecanização do trabalho cênico nos moldes de uma organização fabril.A saída para este processo, Barba propõe começar repensando as diferentes rupturas que o teatro tradicional efetuou : Separação de sexos, dança da representação, espectador do ator, etc. Disto resultou numa concepção original do teatro, chamado por ele de terceiro teatro, aqui uma terceira via. Incorpora a tradição cênica, sob o princípio denominado de pré-expressividade, equilíbrio postural, redundando numa diferenciação abrangente de todos os movimentos em cena, e atribui a Antropologia Teatral a sitematização destes princípios comuns aos atores. Barba cedo percebe que sua crítica não terá efeito se não conseguir modificar o papel do ator, dotando-o de uma identidade, isto é uma técnica sólida e uma filosofia teatral que justifique o treinamento pelo qual passará: Desgastante e operoso.Finalmente Eugenio Barba se depara com a necessidade de resitir ao violento processo de mecanização do teatro que ocorreu, criando suas ilhas cuja maior função é garantir que o antigo patrimônio teatral não desapareça. Um teatro que supõe uma comunhão ator - espectador, que fala de seus mitos, usos e costumes, que lhe fala ao coração. De certa forma um teatro que supõe uma realidade que já não existe mais, pois a atiga comunidade, com seu ethos, foi substituída por uma organização social impessoal. Agora poremos ligar Eugenio Barba ao nosso pensador Edgar Morin, e sua crítica ao pensamento reinante, nos núcleos dominantes do capital. Iniciaremos como uma breve digressão, conhecendo alguns dos pontos mais caros a Morin.

Edgar Morin e a Lógica das Máquinas
Na direção de uma crítica ao modelo dominante de pensamento, em nosso caso aplicado ao teatro, é necessário maior aproximação e nos utilizaremos de algumas posições de Edgar Morin, principalmente sua crítica ao pensar analítico . Nos fundamentaremos no seu livro Terra-Pátria.
Breve histórico do processo civilizatório ( Terra-Pátria)
1. A variável Sapiens
Ao longo de seu devir, o homem em sua feição Sapiens, superou as limitações de seu meio ambiente, reescrevendo-o, ou seja tornando-o afeito aos seus interesses. Sua trajetória nos leva a considerar que como Sapiens temos cerca de 50000 anos. Mas destes, apenas nos últimos 5000 anos, conseguimos estabelecer comunidades organizadas, sob leis, distintas das comunidades nômades anteriores.Enquanto bárbaros, nômades caçadores vagávamos errantes pelo planeta a procura de caça. Cultuávamos os elementos naturais, a chuva, o sol, as estrelas. Em nossa realidade, saltitavam demônios, bruxas, e deuses, animais parte homens. Éramos governados pelo mito, vivíamos num império oral, analfabetos. Para Morin no entanto éramos contudo uma humanidade, partilhávamos de ritos comuns e nos reconhecíamos uns nos outros, partilhavamos de nossa comunidade,( Terra-Patria, prólogo, pg 9).Com o aparecimento das grandes civilizações urbano/rurais, fundadas na linguagem escrita, os Sapiens dominam a terra e expulsam para rincões isolados, todas as outras formas de organização humana. Nasce a história com o surgimento do Estado, na mesopotânia, no Egito, India e China.
"Numa formidável metamorfose sociológica, as pequenas sociedades sem agricultura, sem estado, sem cidade, sem exército dão lugar a cidadelas, reinos, impérios de várias dezenas de milhares, depois milhões e bilhões de sujeitos, com agricultura,cidades, Estado, divisão de trabalho, classes sociais,guerra, escravatura, e mais tarde grandes religiões e grandes civilizações."(opus cit. pg 10)
Neste processo milenar, da passagem da pré-história para a era hstórica, perdeu-se o sentido de humanidade original. As diferenciações étnicas, culturais se cristalizam. Contudo Morin nos ensina que devemos compreender todo o processo civilizatório do ponto de vista antropológico, implica que...
"devemos considerar as diversas formas de organização social aparecidas no tempo histórico, desde o Egito faraônico, a Atenas de Péricles, até as Democracias e o Totalitarismo contemporâneos, como emergências de virtualidades antroposociais...como a concretização, a atualização das potencialidades do Homo Sapiens-demens." ( idem, pg 11)Vistos isoladamente, perderíamos o sentido desta travessia, que cada vez mais,e com maior rapidez nos direcionamos para o reencontro com a unidade perdida. Desde os inícios do século XV, a humanidade assiste uma integração initerrupta, de todos os seus seres, o que inicia sob a denominação de era Planetária, sua idade do ferro.
2. Era Planetária
Básicamente, o processo de integração da comunidade humana se inicia, com o período chamado ciclo das navegações, das grandes conquistas marítimas, que partindo da Europa, descobriram a América e comprovaram a esfericidade do planeta. O desenvolviemto da navegação escancarou a porta para a unificação dos povos e culturas.Intensa troca de produtos, animais e vegetais, técnicas e conceitos varreram a terra e com o predomínio militar, os povos europeus governaram o mundo pelos 450 anos seguintes. Europeus do sul e do Norte devastaram e pilharam todo o planeta. Contudo, este processo doloroso, serviu para gerar um desenvolvimento das técnicas e das ciências sem paralelo, em qualquer período anterior da história dos Sapiens. O resultado foi a ocidentalização do mundo (op.cit. pg 17) Com isto a cultura européia serve de base para a redefinição de todos os povos emergentes da América , África e da Ásia. Europeus disseminan-se por imigração e mesclagem, mantendo assim seu predomínio sob a terra.Do século XV até os nossos dias houve uma transformação significativa, de um mundo ainda agrário, para um predominantemente industrial e urbano. O processo de mundialização ocorre em todos os sentidos, inclusive no religioso e no econômico. Neste final de século XX assistimos a ascenção dos asiáticos, como que emergindo das sombras, fato que com certeza recoloca certos dados no lugar, já que desde a antiguidade a Ásia sempre foi o centro da civilização. No entanto devemos compreender que somos uma civilização mundial, interdependentes. Com a emergência do Japão, da India e China, reequilibram-se os pólos de influência.
3. A Era das Máquinas
Neste movimento de expansão,o fator chave foi a revolução mental ocorrida na Europa, chamada revolução técnica. Fator determinante para sua expansão e dominação, sem dúvida foi o pensamento lógico-matemático, que se disseminou pelos setores de produção e daí por toda a sociedade. É dogma nos diz Morin considerar..." conhecimento pertinente, o que cresce com a especialização e abstração."(opus cit. pg 131) Este conhecimento não é senão o pensamento analítico. Vejamos com Morin o descreve.
" O conhecimento especializado, é, em si mesmo, uma forma particular de abstração. A especialização abstrai, ou seja, extrai um objeto de um determinado campo, rejeita os laços e intercomunicações com o respectivo meio e insere-o num setor conceitual abstrato que é o da disciplina compartimentada cujas fronteiras quebram arbitrariamente a sistemicidade( a relação de uma parte com o todo) e a multidimensionalidade dos fenômenos; conduz à abstração
matemática que opera por si mesma uma cisão com o concreto, privilegiando por um lado, tudo o que é calculável e formalizável e ignorando, por outro, o contexto necessário à inteligibilidade dos seus objetos." ( opus cit. pg 131)
Este modo de abordar os fenômenos ocorre basicamente pela necessidade de formalização matemática. Retira-se do fenômeno todas as características não mensuráveis e a seguir destas que restaram, são articuladas num modelo explicativo do fenômeno. Na física a queda de um objeto é resumida, a uma expressão algébrica, supondo uma realidade imaginária, simplificada( uma ambiente com ou sem atrito, com ou sem gravidade), o que em outras eras , particularmente na Idade Média seria considerado um absurdo. Não devemos contudo desprezar pois este modo de conceber a realidade, é extremamente proveitoso, e foi graças a ele que pudemos avançar no conhecimento com tanta rapidez. Uma vez que este modo de pensar penetrou no território da produção, por meio do emprego de engenheiros e físicos, as máquinas passaram a reunir todo conhecimento físico existente, e o poder industrial se multiplicou. A divisão do trabalho, regida pelo ritmo das máquinas, bem como novas técnicas de arranjo e disposição destas, no espaço fabril, multiplicaram mais uma vez este poderio.Iniciamos o século XX, com uma capacidade industrial jamais vista ou sonhada. Com base no arsenal teórico Newtoniano, conquistamos o mar, a terra, e o ar. O planeta se tornou uma aldeia global( Mac Luhan). Contudo os resultados sociais foram igualmente devastadores.
"O pensamento que compartimenta, corta e isola, permite que os especialistas e peritos tenham muito sucesso nos seus compertimentos e cooperem eficazmente em setores de conhecimento não complexos, nomeadamente nos que dizem respeito ao funcionamento das máquinas artificiais; mas a lógica à qual obedecem espalha na sociedade e nas relações humanas os constrangimentos e os mecanismos desumanos da máquina artificial, bem como a sua visão determinista, mecanicista, quantitativa e formalista, ignorando, ocultando ou dissolvendo tudo o que é subjetivo, afetivo, livre e criador"(opus cit. p 132 e 133).
Para nossos fins esta avaliação é suficiente. Como vimos Barba criticou o teatro tradicional porque rompeu com o sentido histórico do teatro, sua tradição. Mecanizou o atuar, levando a um tecnicismo, muito enfeite, pouca razão. Agora vemos que não poderia ter sido de outro modo. Barba com sua crítica colocou um problena de sua área, mas que bem poderia exprimir o própio contexto social vigente, já que ambos Morin e Barba, estão diante de um memo fenômeno: a expansão do pensamento formal analítico e sua disseminação por todos os lados e aspectos sociais. A aldeia Barbiana, é um núcleo de resistência a corrente dominante no teatro mas bem pode expressar um sentimento de mal estar diante do avanço desta mentalidade que permeia muitos acadêmicos de diferentes áreas e funções.Barba e Morin sabem que em nossa época o pensar analítico é dominante, e ir contra é remar contra a maré. No entanto Morin sugere atenção com o devir histórico pois parece que começam a aparecer problemas, nos quais o pensar estabelecido é parte do problema e não solução, é preciso partir para a multi-disciplinariedade( fato que fica claro quando consideramos os danos ecológicos ocorridos e suas implicações sociais). Se Barba recoloca e reestrutura todo o espetáculo a partir do ator, rompendo as separações habituais, ator/espectador, andar/dançar, o enredo não linear, etc, o faz na expectativa de re-colocar o contexto cênico, para uma interação, e não simples exposição de uma história.
Em Morin, o pensamento deve recolocar o contexto para não perder o sentido, cita Bastien.
" A evolução cognitiva não caminha para a instalação de conhecimentos dada vez mais abstratos, mas, ao invés, para a sua contextualização"( Claude Bastien, Le décalage entre logique et connaissance, Courrier du CNRS,79,Sciences cognitives, out.1992)
A academia repele mas Morin observa que se trata de um tendência crescente e necessária. A estabilização do processo de planetarização esta ainda distante mas podenmos vislumbrar alguns fenômenos. "os pensamentos fracionários, estilhaçam tudo o que é global, ignoram por natureza o complexo antropológico e o contexto planetário"( opus cit p.137) Ou seja a planetarização é inevitável e seus fundamentos são inter-dependência, multidimensionalidade, ou como conclui Morin...
" A terra não é a soma de um planeta físico, mais a biosfera e mais a humanidade. A terra é uma totalidade complexa física/ biológica/antropológica, em que a vida é uma emergência da história da Terra e o homem uma emergência da história da vida terrestre.
Se quisermos ser realistas devemos abandonar unilateralismos, pois ser realista é acercar-se da realidade, compreendê-la o mais profundamente possível. É necessário portanto um pensamento capaz de lidar com esta realidade: "pensar o contexto e o complexo"(idem, pg 137). A fórmula completa do pensar antropológico é pensar global/agir local, pensar local/agir global.Temos então a base para um pensamento planetário, o qual deixa..." de opor o universal e o concreto, o geral e o particular: o universal tornou-se particular, é o universo cósmico, e o concreto é o universo terrestre. A perda de universalismo abstrato parece a muitos a perda do universal e a perda do pseudo-racionalismo parece aos racionalizadores uma subida do irracionalismo... existe finalmente a emergência do universal concreto"(idem p.139) É óbvio que esta planetarizaçào terá consequências para o conhecimento e algumas delas com certeza implicará a quebra de muitos tabus, acadêmicos ou não. Aqui Morin nos aponta para redefinição de nossos conceitos mais preciosos, finalmente teríamos chegado a um tipo de unidade o que se supunha perdida, ou impossível.

CONCLUSÃO

Pontos Básicos
Procuramos avaliar a concepção antropológica de Eugenio Barba, e nos descobrimos com um problema, a saber, seu teatro é um ponto de resistência a uma concepção de mundo. Claro que se materializa na área teatral, porém seu trabalho se embasa nesta crítica que já não é nova e que podemos dizer se estabiliza com os pensadores de esquerda, numa crítica ao racionalismo e sua racionalidade. Parte para a construção de seu experimento teatral, de uma compreensão profunda do mundo em que vivemos, sem a menor dúvida. Vivemos numa crise pois nosso sistema se fragmenta, seus pilares já apresentam rachaduras, o modo explicativo, e suas soluções falham. Com Morin, pudemos perceber que no fundo a crítica Barbiana, era um sub-parte de um problema bem mais amplo. Com a crítica de Edgar Morin, pudemos avançar, na compreensão dos limites do pensamento dominante. Assim pudemos estabelecer, uma concordância entre a crítica Barbiana ao Teatro tradicional e a crítica de Morin ao pensamento e nossas concepções estabelecidas. Ambos sabem que estão ilhados. Sabem contudo que não estão completamente isolados.Vimos pelo ângulo de Morin, que estamos num processo irreversível de integração do planeta, tanto sócio, como economicamente. As consequências para a cultura são e serão enormes. Nessa era planetária, deveremos enfrentar os desafios da integração das nações em larga escala. Nossa identidade nacional pode ser posta em cheque, o que nos diria Barba, nos levara a encontrar os princípios que subjazem em todos nós, ou seja, devemos nos colocar antropologicamente, no sentido de uma visão que por detrás desta ou daquela manifestação, esta o homem.Se for assim e pensamos que será, a vanguarda deverá ganhar cada vez mais companheiros. Eugenio barba, luta para manter uma idéia de teatro, onde se almeja repor um tipo de identidade para o ator, na sua profissão, a partir de uma compreensão maior, das características de sua arte, e da unidade que subjaz ( pré-expressividade). O ator é um espírito saltimbanco, carrega consigo o sonho, e com isto nos faz sonhar. Carrega nossos mitos , nossa subjetividade, e a expressa conosco. Lembra-nos, das performances, numa noite, onde espectadore e atores compartilhavam o mito, ao sabor de uma fogueira, e cantavam e dançavam todos juntos. Esta era se foi, mas como vimos, seu espírito não se perdeu.Em nosso mundo moderno, urbano, somos forçados a adotar uma conduta impessoal, a nos inserir num contexto racional, a nos resumirmos a uma afetividade controlada, a uma subjetividade que aspira mais espaço, a termos identidade, sem sermos diferentes. Reconhecimento mas sem distinção. No entanto tudo é sonho e tudo é vida, a tecno-burocracia, mal se desenvolveu, a máquina de gerar saberes e técnicas, multiplica o conheciimento a cada 18 meses, o que levámos uma geração executamos agora em poucos anos. Em nossa era os avanços se aceleram, e já antevemos que o impossível é apenas um pouco mais difícil...

TADEUZ KANTOR (1915-1990) - Michal Kobialka

2007-07-02T23:53:00.000-07:00

Tadeusz Kantor, artista plástico polonês, teórico e diretor teatral, fundador (com Maria Jarema) da companhia teatral CRICOT 2 (1995), nasceu em Wielopole, Polônia. Foi educado em Tarnóvia e Cracóvia. Quando estudou pintura e cenografia na Academia de Belas Artes de Cracóvia (1933 -1939), Kantor conheceu o simbolismo, o construtivismo e Bauhaus.

Em 1938, ele fundou o Teatro Ephemeric (Mecânico), onde apresentou A Morte de Tintagiles de Maurice Materlinck. Em 1942, com um grupo de pintores jovens, Kantor organizou o Teatro Independente, clandestino e experimental, durante a ocupação nazista, onde ele dirigiu Balladyna de Juliusz Slowacki (1942) e O Retorno de Ulisses de Stanislow Wyspianski. ]

Como citado por Kantor em sua “Lição 1” de As Lições Milanesas, esta produção foi fundamental para a elaboração dos seus conceitos sobre espaço autônomo de performance, objeto pobre, ator-objeto, e “realidade da vida” (“realidade do mais baixo escalão”): 1944. Cracóvia. Teatro Clandestino. O Retorno de Ulisses do Sítio de Estalingrado.

O abstracionismo, que existiu na Polônia até o inicio da II Guerra Mundial, desapareceu no período do genocídio em massa. [...]A arte perdeu seu poder.A re-produção estética perdeu seu poder.O ódio de um ser humano apoiado por outras bestas humanas amaldiçoou a a r t e. Só tínhamos força para agarrar o que estava mais próximo, O Objeto Real e chamá-lo de obra de arte! No entanto, era um objeto p o b r e, incapaz de realizar qualquer função na vida real, um objeto a ser descartado. Um objeto que foi desprovido de uma função vital que o salvaria. Um objeto despojado, sem função, a r t í s t i c o! [...]Uma cadeira de cozinha …Um objeto, que foi esvaziado de qualquer função vital, veio à tona pela primeira vez na história. Este objeto era vazio.Tinha que justificar sua existência a si mesmo e não às coisas que o cercavam e lhe eram estranhas.[E o fazendo, o objeto] revelava sua própria existência. E quando sua função era imposta a ele, essa ação era vista como se isso tivesse acontecido pela primeira vez desde o momento da criação.Em O Retorno de Ulisses, Penélope, sentada em uma cadeira de cozinha, representou o ato de estar “sentada” como um ato humano acontecendo pela primeira vez. O objeto [físico] adquiriu sua função histórica, filosófica e a r t í s t i c a !

1 Os experimentos de 1944 e 1963 fecham o período no qual Kantor questiona as convenções de criação ou exibição artística vigentes, e, devido à experiência da II Guerra Mundial, modifica a função de uma vanguarda artística numa sociedade. Estes experimentos colocam em xeque as narrativas históricas oficiais que encontram um modo efetivo de desprezar o questionamento de Adorno sobre o que significa representar depois de Auschwitz. Assim, por exemplo, em O Retorno de Ulisses, em 1944, “Ulisses se recusa categoricamente a ser apenas uma imagem, uma representação. [...] em tempos de loucura gerada pelos homens, em tempos de guerra, a morte e suas trupes tenebrosas, que se recusaram a ser impedidas pelos sentidos humanos e racionais, iniciando e confundindo-se com a esfera da vida”.

2. A emoção do drama e seu caráter mitológico foram atirados e fundidos com a vida contemporânea. A peça foi representada não em um teatro, mas sim em uma sala que “estava destruída. Havia guerra e havia milhares de salas assim. Todas se pareciam: tijolos sem reboco por trás de uma camada de tinta, gesso caindo do teto, piso faltando tacos, pacotes abandonados cobertos de poeira, entulho espalhado por todos os lados, pranchas remanescentes de um convés de navio foram dispensadas ao horizonte dessa decoração, um tambor de revólver apoiado num monte de pedaços de ferro, um megafone militar pendurado por um cabo de aço enferrujado. A figura inclinada de um soldado com capacete usando um sobretudo surrado [de um soldado alemão] em pé contra a parede. Nesse dia, seis de junho de 1944, ele se tornou parte dessa sala".

3. Em 1963, os objetos exibidos tornaram irrelevante qualquer tentativa classificatória de localizá-los no espaço ou seqüência temporal sistematizando-os em uma unificadora totalidade. Ao contrário, os objetos rearticularam suas funções nas relações, que aconteceram acidentalmente, e que não poderiam ser previstas por nenhuma norma – “a ditadura da utilidade” é vencida; o objeto que estava despido da segurança da sua estrutura original a que pertence, “começa uma discreta relação possível com seus semelhantes”.

4 Para conseguir isso, Kantor explora o processo de incorporação na atividade artística de objetos encontrados, ou seja, os objetos, os eventos e o ambiente. Esta realidade não subjugada à modelagem artística ou necessidades formais. Não funciona como modelo, que existe anterior à obra de arte, e, conseqüentemente, não corresponde a nenhuma convenção de representação. Conforme Kantor observou: Realidade pode apenas ser “u s a d a”“Usada” é o único termo apropriado fazer uso da realidadena a r t e significauma apropriação da realidade. [...}Durante esse processoa realidade t r a n s g r i d e sua própria b a r r e i r a e caminha na direção do “i m p o s s í v e l" A realidade apropriada contem em si mesma objetos reaissituaçõese um ambiente descritopelo tempo e lugar.Suas r e a ç õ e s entre si,as i n t e r c o n e x õ e s entres eles a apropriação g e s t u a l do (como se, encantando a realidade) r i t u a l são substituídos pelo processo de modelagem que está fora de questão aqui.

5.A estratégia da apropriação da realidade significa o processo de arrancar os objetos da realidade para explorar sua qualidade de objeto no meio onde eles adquiriram suas funções na relação com outros elementos colocados nesse espaço.

6. Portanto, os objetos são descaracterizados e não conceituais no entender de Adorno sobre os princípios que regem as obras de arte autônomas.

7. O foco está em suas estruturas inerentes, ao invés de na totalidade dos efeitos; num processo manual de significação, ao invés da soberania visual do olhar produzindo a imagem representacional num espaço clássico, tridimensional; nos processos não-representativo, não-ilustrativo, e não-figurativo, nos quais o olhar não desempenha uma função visual de ordenação, mas segue as relações que organizam seus campos de percepção; no irrepresentável na representação em si mesma; naquilo que “recusa o consolo das formas corretas, recusa o consenso do gosto permitindo uma experiência comum de nostalgia pelo impossível, e questiona novas apresentações.”

8 Levando em consideração a importância e a direção das transformações na arte em geral no século XX e no Dadaísmo, Surrealismo, Abstracionismo, Arte Informal em particular, Kantor enfatizou sua partida pelas formas geométricas ou abstratas, que tinham que eliminar ou transcender os dois eventos históricos, como a I e II Guerras Mundiais, co-modificação das artes, em direção à realidade degradada ou à realidade do mais baixo escalão, destituída de seus aspectos marcantes pelos eventos da guerra. A realidade degradada ou a “realidade do mais baixo escalão” não funciona como uma estratégia artística, mas sim como uma indução tática, que permitirá ao artista ser “surpreendido, acidentalmente ou de forma inesperada, pela esfera desconhecida e ignorada da realidade que intervem na arte.”

9 Na produção de Kantor de O Polvo (1956) de Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Wtkacy´s), ambiente, objeto e atores foram engajados num processo complexo de constituição de formações espaciais diversas criando choques, escândalos e tensões com o objetivo de desbloquear a imaginação e esmagar a casca empregnável do drama. Isto quer dizer, ambientes, objetos e atores, e mais seus atributos, não ilustravam, interpretavam ou teciam comentários sobre o drama, mais que isso, eles criaram um sistema de relações para depreciar o valor da realidade por explorar seu aspecto cotidiano desconhecido, escondido. Esta exploração foi diferente em momentos distintos nos anos 60. No “Teatro Informal”(1961), Kantor explorou a matéria [um aspecto desconhecido da REALIDADE ou do seu estado elementar], que não precisa obedecer as leis da realidade, está sempre mudando e fluindo;escapa da escravidão das definições racionais, faz todas as tentativas para comprimi-lo em uma forma sólida ridícula, desnecessária e vã;é destruidora perene de todas as formas,e nada mais que uma manifestação,é acessível apenas pelas forças de destruição, por vontade e risco da COINCIDÊNCIA,e por uma ação rápida e violenta.

10 No “Teatro Zero” (1963) Kantor lidou com objetos marginalizados e emoções para desmembrar o desenvolvimento da trama lógica, construindo cenas por referência textual para revelar a individualidade de um ator descartando a ilusão: A técnica tradicional de desenvolver trama fez uso da vida humana como um trampolim para se impulsionar em direção ao reino das paixões crescentes e intensas do heroísmo, do conflito e das reações violentas. Quando surgiu pela primeira vez, essa idéia de “crescer” significou a expansão trágica do homem, ou uma batalha heróica para transcender as dimensões humanas e seus destinos. Com o passar do tempo, se transformou em um mero show, exigindo potentes elementos de espetáculo e a aceitação da ilusão violenta e irresponsável – figuras convincentes e uma procriação impensada de formas.

11 No “Teatro do Happening” (1967), Kantor deu atenção à verdade cotidiana e sua potencialidade para ser objeto não-conceitual médio ou “objeto-encontrado”, objeto “que fora encontrado: um objeto cuja estrutura [era] densa e sua identidade [era] delineada por sua própria ficção, ilusão, e dimensão físico-psicológica.”

12 Fazendo uso de objetos pobres, matéria, objetos marginalizados, objetos deteriorados, que são colocados dentro de uma estrutura aberta de realidade fluida, dinâmica, Kantor modificou um modelo de cultura ou atividade artística baseado na restrição, negação, transformação da imagem/objeto. Os experimentos teatrais de Kantor, que, no período de 1965 até 1969, tomaram forma de Happenings, mais adiante desenvolveram estes conceitos.

13 O manifesto “O Teatro da Morte”(1975) significou uma mudança nas pesquisas de Kantor. As produções, que seguiram, exploraram as noções de memória, história, mito, criação artística, e a função do artista como cronista do século XX: A Classe Morta (1975: a exploração de memórias acontecia num espaço ante uma barreira intransponível); Wielopole, Wielopole (1980 : introdução da idéia de espaço da memória); Que Morram os Artistas (1985: introdução à teoria de negativos que modificaram a noção de espaço da memória–agora, era denominado depósito de memória, ou seja, um lugar onde lembranças são sobrepostas umas às outras); Aqui Não Volto Mais (1988: introdução da idéia de pousada da memória, que existia além dos confins do tempo e espaço, onde Kantor encontrou suas próprias criações passadas); e Hoje é Meu Aniversário (1990: exploração do ultrapassar o limiar entre o mundo da Ilusão e o mundo da Realidade, que provocou a desintegração da própria ilusão).

14 As experiências teatrais de Kantor e sua versão oficial e não-oficial da história do século XX são testemunhas de sua crença que o teatro é uma resposta para a realidade, ao invés de representação da realidade. Mais importante, como ele observou, Teatro “é uma atividade que acontece se a vida é levada ás últimas conseqüências, onde todas as categorias e concepções perdem seus significados e direitos de existir; onde loucura, febre, histeria e alucinações são o último estágio da vida diante da chegada da TRUPE DA MORTE e do ESPLÊNDIDO ESPETÁCULO da morte.".

15.Fontes Adicionais A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos: 1944-1990, editado, traduzido e com análise crítica do teatro de Tadeusz Kantor por Michal Kobialka (Berkeley, 1993)Ein Reisender, ed. Piotr Nawrocki and Peter Kamphel (Nürnberg, 1988)Hommage á Tadeusz Kantor, ed. Krzysztof Pleśniarowicz (Cracóvia, 1999)Kantor, l’artiste á la fin du XXé siécle, ed. Georges Banu (Paris, 1990)Dennis Bablet, Tadeusz Kantor (Paris, 1983)Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, (Warszawa, 1982)Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantor’s Theatre of Death (Londres, 2000)NotasTadeusz Kantor, “Milano Lessons: Lesson 1,” A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, translated and with the critical commentary by Michal Kobialka (Berkeley: University of California Press, 1993), 211-12.A Journey, 274.A Journey, 272.Walter Benjamin cited in Douglas Crimp, “This is not a Museum of Art,” Marcel Broodthaers (Minneapolis: Walker Art Center, 1989), 72.A Journey, 96-7.In 1963, Kantor presents the Popular Exhibition, also known as the Anti-Exhibition, at Galeria Krzysztofory in Kraków. It comprised of the objects, which were usually removed to the margins of the creative activity, glossed over by the traditional conventions, and discarded as irrelevant. “It was an inventory [of facts, theatrical objects, drawings, sketches, prescriptions, letters, stamps, tram and bus tickets, etc.] without any chronology, hierarchy, and locality. I found myself in the middle of all that, without a role of my own” (Kantor, “Zero,” Ambalaże (Warszawa: Galeria Foksal, 1976), 21). The objects, like laundry pieces, were hanging clipped to the ropes running through the vaulted space of the Gallery (A Journey, 23-5).Theodor Adrono, “Commitment,” The Essential Frankfurt School Reader, eds. Andrew Arato and Eike Gebhardt (Oxford: Basil Blackwell, 1978), 317.Jean-François Lyotard, The Postmodern Explained, trans. Don Barry, Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate, and Morgan Thomas (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 15.Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1982), 76.A Journey, 51.A Journey, 59.A Journey, 85.See “Tadeusz Kantor’s Happenings: Reality, Mediality, and History,” Theatre Survey 43, 1 (May 2002): 59-79.See A Journey, Part 2, “The Quest for the Self/Other: A Critical Study of Tadeusz Kantor’s Theatre” for a detailed discussion of the concept of memory in Kantor’s production from the period between 1975 and 1990.A Journey, 149.

TADEUSZ KANTOR -A CONDIÇÃO DE ATOR

2007-07-02T23:48:00.000-07:00

O desmoronamento da moral burguesa do século XIX, quando somente os maiores talentos obtinham com muita dificuldade direito de cidadania, permite enfim ao ator chegar a uma posição social normal.
A revolução social dos anos vinte faz dele um trabalhador da cultura de vanguarda. São os anos em que o construtivismo, liberando a arte dos miasmas do idealismo, fascina o mundo por sua doutrina de uma arte concebida como fator de organização dinâmica da vida e da sociedade.
À medida que se desenvolve a civilização industrial e técnica, que a arte perde em numerosos países sua posição de vanguarda e seu dinamismo, o teatro transforma-se cada vez mais em uma instituição e o ator, por conseguinte, em funcionário a ela incorporado. Os direitos que havia obtido esfacelam-se ao contato com uma sociedade de consumo cujas idéias e existência estão fundamentadas sobre um pragmatismo radical, o culto da eficácia e um sentido de automatismo hostil a qualquer intervenção perturbadora da arte.
A assimilação a essa sociedade leva à surdez artística, à indiferença e ao conformismo.
Essa decadência é acelerada pela expansão dos meios de informação de massa: cinema, rádio, televisão.
Nesta etapa final reencontramos atitudes que têm estado sempre próximas uma da outra, a saber: o conformismo moral, uma indiferença absoluta quanto à evolução das formas e também a esclerose artística.
Uma certa laicização e a democratização do ator contribuíram para sua emancipação histórica, mas paradoxalmente tornaram-no medíocre.
A assimilação e a recuperação do artista e de sua arte pela sociedade de consumo encontram um exemplo típico no ator.
O ator-artista foi desarmado, aprisionado. Sua capacidade de resistência, tão importante para ele mesmo quanto para o papel que desempenha na sociedade, foi destruída, o que o leva a obedecer a todas as conveniências e leis que regem o bem-estar na sociedade de produção e de consumo, a perder sua independência, que é o que, colocando-o fora da comunidade, permite-lhe agir sobre ela.
A reforma do teatro e da arte do ator deve realizar-se em profundidade e tocar os fundamentos do ofício.
Durante um longo período de isolamento social, a atitude e a condição do ator carregaram a marca profunda de traços naturalmente saídos do mais secreto de seu psiquismo, que o distinguem da sociedade bem pensante e fazem nascer, por sua vez, formas autônomas de ação cênica.
Esbocemos uma imagem dessa personagem:

- O ATOR

- retrato nu do homem,
- exposto a qualquer transeunte,
- silhueta elástica.
- O ator,
- forasteiro,
- exibicionista desavergonhado,
- simulador fazendo demonstração de lágrimas,
- de riso,
- de funcionamento
- de todos os órgãos,
- dos vértices do espírito, do coração, das paixões,
- do ventre,
- do pênis,
- o corpo exposto a todos os estimulantes,
- todos os perigos
- e todas as surpresas;
- engodo,
- modelo artificial de sua anatomia
- e de seu espírito,
- renunciando à dignidade e ao prestígio,
- atraindo os desprezos e os escárnios,
- tão perto das lixeiras quanto da eternidade,
- rejeitado pelo que é normal
- e normativo em uma sociedade.
- Ator
- que vive unicamente
- no imaginário,
- levado a um estado de insatisfação crônica
- e de insaciabilidade perante tudo
- aquilo que existe realmente,
- fora do universo da ficção,
- que o compele
- a uma nostalgia perpétua
- constrangendo-o
- a uma vida nômade.
- Ator forasteiro,
- eterno errante
- sem lar nem lugar,
- buscando em vão o porto,
- carregando em suas bagagens
- todo o seu bem,
- suas esperanças, suas ilusões perdidas,
- o que é sua riqueza
- e sua carga,
- uma ficção
- que ele defende zelosamente até as últimas conseqüências
- contra a intolerância de um mundo indiferente.

TADEUSZ KANTOR - O TEATRO DA MORTE

2007-07-02T23:44:00.000-07:00

1. Craig afirma: a marionete deve retornar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza, é uma ingerência estranha na estrutura abstrata de uma obra de arte. De acordo com Gordon Craig, em algum lugar às margens do Ganges, duas mulheres invadiram o templo da Divina Marionete, que conservava com vigilância o segredo do verdadeiro TEATRO. Essas duas mulheres tinham inveja desse SER perfeito e almejavam seu PAPEL, que era iluminar o espírito dos homens pelo sentimento sagrado da existência de Deus; elas almejavam sua Glória. Apropriaram-se de seus movimentos e de seus gestos, de suas vestimentas maravilhosas, e, pelo recurso de uma medíocre paródia, admiraram-se satisfazendo os gostos vulgares da plebe. Quando enfim elas fizeram construir um templo à imagem do outro, o teatro moderno - o que conhecemos muito bem e que ainda permanece - havia nascido: a ruidosa Instituição de utilidade pública. Ao mesmo tempo que ela, surgiu o ATOR. Em apoio à sua tese Craig invoca a opinião de Eleonora Duse: "Para salvar o teatro, é preciso destruí-lo; é preciso que todos os comediantes e todas as comediantes morram de peste... são eles que levantam obstáculos à arte..."
2. Teoria de Craig: o homem-ator suplanta a marionete e toma seu lugar, causando assim o declínio do teatro. Há algo de imponente na atitude desse grande utopista quando ele afirma: "Exijo com toda a seriedade o retorno do conceito da supermarionete ao teatro... e desde que ela reapareça, as pessoas poderão novamente venerar a felicidade da existência e render uma divina e alegre homenagem à MORTE." De acordo com a estética SIMBOLISTA, Craig considerava o homem submetido a paixões diversas, a emoções incontroláveis e, por conseguinte, casuais como um elemento absolutamente estranho à natureza homogênea e à estrutura de uma obra de arte, como um elemento destruidor do seu caráter fundamental: a coesão. Craig - assim como os simbolistas cujo programa, em seu tempo, teve um desenvolvimento notável - tinha atrás de si os fenômenos isolados mais extraordinários que, no século XIX, anunciavam uma época nova assim como uma arte nova: Heinrich von Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edgar Allan Poe... Cem anos antes, e por razões idênticas às de Craig, Kleist tinha exigido que o ator fosse substituído por uma marionete, pensando que o organismo humano, submetido às leis da NATUREZA, constituía uma ingerência estranha na ficção artística nascida de uma construção do intelecto. As outras censuras de Kleist faziam-se sobre os limites das possibilidades físicas do homem e ele denunciava além disso o papel nefasto do controle permanente da consciência, incompatível com os conceitos de encantamento e de beleza.
3. Da mística romântica dos manequins e das criações artificiais do homem do século XIV ao racionalismo abstrato do século XX Ao longo do caminho que se pensava seguro e que foi tomado ao homem do Século das luzes e do racionalismo, eis que avançam, saindo repentinamente das trevas, sempre mais numerosos, os sósias, os MANEQUINS, os Autômatos, os Homúnculos - criações artificiais que são várias injúrias às criações próprias da NATUREZA e que carregam em si todo o menosprezo, todos os sonhos da humanidade, a morte, o horror e o terror. Assiste-se ao aparecimento da fé nas forças misteriosas do MOVIMENTO Mecânico, ao nascimento de uma paixão maníaca de inventar um MECANISMO que sobrepujasse em perfeição, em implacabilidade, o tão vulnerável organismo humano. A tudo isto em um clima de satanizo, no limite do charlatanismo, das práticas ilegais, da magia, do crime, do pesadelo. é a CIêNCIA-FICçãO da época, na qual um cérebro humano demoníaco criava o HOMEM ARTIFICIAL. Isto significava simultaneamente uma crise de confiança súbita em relação à NATUREZA e a esses domínios da atividade dos homens que lhe estão intimamente associados. Paradoxalmente, é dessas tentativas românticas e diabólicas ao ponto de negar à natureza seu direito à criação que nasce e se desenvolve o movimento RACIONALISTA ou mesmo MATERIALISTA - sempre mais independente e sempre mais perigosamente distanciado da NATUREZA - a corrida para um "MUNDO SEM OBJETO", para o CONSTRUTIVISMO, o FUNCIONALISMO, o MAQUINISMO, a ABSTRAçãO e, finalmente, o VISUALISMO PURISTA que reconhece simplesmente a "presença física" de uma obra de arte. Esta hipótese arriscada que tende a estabelecer a gênese pouco gloriosa do século do cientismo e da técnica engaja apenas minha própria consciência e serve unicamente à minha satisfação pessoal.
4. O dadaísmo, introduzindo a "realidade já pronta" (os elementos da vida), destruiu os conceitos de homogeneidade e de coerência da uma obra de arte postulados pelo simbolismo, a Arte nova e por Craig Mas retornemos à marionete de Craig. Sua idéia de substituir um ator vivo por um manequim, por uma criação artificial e mecânica, em nome da conservação perfeita da homogeneidade e da coerência da obra de arte, não tem mais sentido hoje. Experiências ulteriores que destruíram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte introduziram nela elementos ESTRANHOS, através de colagens e de montagens; a aceitação da realidade "já pronta"; o pleno reconhecimento do acaso; a localização da obra de arte na estreita fronteira entre REALIDADE DA VIDA e FICçãO ARTíSTICA - tudo isto tornou negligenciáveis os escrúpulos do início de nosso século, do período do simbolismo e do "Art nouveau". A alternativa "arte autônoma de estrutura cerebral ou perigo de naturalismo" deixou de ser a única possibilidade. Se o teatro, em seus momentos de fraqueza, sucumbiu ao organismo humano vivo e a suas leis, é porque aceitou, automática e logicamente, esta forma de imitação da vida que constituem sua representação e sua re-criação. Ao contrário, nos momentos em que o teatro era suficientemente forte e independente para permitir-se libertar-se dos constrangimentos da vida e do homem, produzia os equivalentes artificiais da vida que, sujeitando-se à abstração do espaço e do tempo, eram ainda mais vivos e mais aptos a atingir a absoluta coesão. Em nossos dias essa alternativa na escolha perdeu tanto seu significado quanto seu caráter exclusivo. Pois criou-se uma nova situação no domínio da arte e existem novos quadros de expressão. O surgimento do conceito de REALIDADE "Já PRONTA" retirada do contexto da existência tornou possíveis sua ANEXAçãO, sua INTEGRAçãO na obra de arte através da DECISãO, do GESTO e do RITUAL. E isto é presentemente muito mais fascinante e mais poderosamente inserido no real que qualquer entidade abstrata ou artificialmente elaborada, ou que esse mundo surrealista do "MARAVILHOSO" de André Breton. Happenings, "eventos" e "instalações" reabilitaram impetuosamente regiões inteiras da REALIDADE até então desprezadas, desembaraçando-as do peso de suas destinações terra a terra. Esse DESLOCAMENTO da realidade pragmática - essa "suspensão" para fora das fronteiras da prática cotidiana - puseram em movimento a imaginação dos homens muito mais profundamente que a realidade surrealista do sonho onírico. Foi isto que finalmente fez desaparecer toda importância aos temores de ver o homem e sua vida interferir no plano da arte.
5. Da "realidade imediata" do happening à desmaterialização dos elementos da obra de arte. Portanto, como toda fascinação, também esta tornou-se, depois de certo tempo, CONVENçãO pura - universalmente, tolamente, vulgarmente utilizada. Essas manipulações quase rituais da realidade, ligadas à contestação do ESTADO ARTíSTICO e do LIGAR reservado à arte, começaram, pouco a pouco, a tomar um sentido e um significado diferentes. A PRESENçA material, física do objeto e o TEMPO PRESENTE no qual podem figurar unicamente a atividade e a ação aparentemente atingiram seus limites e tornaram-se um entrave. ULTRAPASSá-las significava privar essas relações de sua IMPORTâNCIA material e funcional, ou seja, de sua possível APREENSãO. (Dado que trata-se aqui de um período muito recente, ainda não terminado, fluido, as considerações seguintes referem-se e ligam-se a minhas próprias atividades criativas.) O objeto (A Cadeira, Oslo, 1970) tornava-se vazio, desprovido de expressão, de encadeamentos, de pontos de referência, de sinais de uma intercomunicação voluntária, de sua mensagem; ele estava orientado para nenhum lugar e tornava-se um engodo. Situações e ações permaneciam encerradas em seu próprio CIRCUITO, ENIGMáTICAS (O Teatro impossível, 1973). Em minha manifestação intitulada Cambriolage (Furto) deu-se uma INVASãO ilegítima sobre o terreno em que a realidade tangível encontrava seus prolongamentos INVISíVEIS. Cada vez mais distintamente se precisa o papel do PENSAMENTO, da MEMóRIA e do TEMPO.
6. Recusa da ortodoxia do conceptualismo e da "vanguarda oficial das massas" Impõe-se a mim cada vez com mais força a convicção de que o conceito de VIDA não pode ser reintroduzido em arte senão pela AUSêNCIA DE VIDA no sentido convencional (ainda Craig e os simbolistas). Esse processo de DESMATERIALIZAçãO instalou-se em minha atividade criativas, evitando-se entretanto toda a panóplia ortodoxa da lingüística e do conceptualismo. é certo que essa escolha foi em parte influenciada pelo gigantesco engarrafamento que emporcalhou esse caminho agora oficial e que constitui, infelizmente, o último trecho da grande estrada DADAíSTA coberta de cartazes com seus slogans ARTE TOTAL, TUDO é ARTE, TODO MUNDO é ARTISTA, A ARTE ESTá NA VOSSA CABEçA, etc. Eu não gosto dos engarrafamentos. Em 1973 escrevi o esboço de um novo manifesto, que leva em conta essa falsa situação. Eis o seu começo: "Depois de Verdun, do Cabaret Voltaire e da Privada de Marcel Duchamp, quando o "fato artístico" foi encoberto pelo estrondo da Gorda Bertha, a DECISãO tornou-se a única oportunidade que resta ao homem de ousar qualquer coisa recentemente ou ainda hoje inconcebível. Ela tem sido há muito tempo o estimulante primeiro da criação, uma condição e uma definição da arte. Nestes últimos tempos milhares de indivíduos medíocres tomam, sem escrúpulos nem reticências de nenhuma espécie, decisões. A decisão tornou-se um fato banal e convencional. O que era um caminho perigoso tornou-se agora uma auto-estrada cômoda - segurança e sinalização hipermelhoradas. Guias, manuais, placas de sinalização, cartazes, centros, corporações artísticas - eis o que garante a perfeita criação artística. Somos testemunhas de um LEVANTE EM MASSA de comandos de artistas, de combatentes de rua, de artistas de choque, de artistas operários, de escrevinhadores, de caixeiros viajantes, de saltimbancos, de chefes de escritórios e de agências. Nesta auto-estrada já oficial, o tráfico, que ameaça afogar-nos sob uma onda de garatujas insignificantes e de pretensos coups de théâtre, vai crescendo a cada dia. é preciso abandoná-la o quanto antes. Mas isto não é tão fácil! Ainda mais que está no seu apogeu - cega e avalizada pelo altíssimo prestígio do INTELECTO, recobrindo tanto os sábios quanto os tolos - a ONIPRESENTE VANGUARDA..."
7. Sobre os caminhos secundários da vanguarda oficial. Os manequins fazem sua aparição Minha recusa obstinada em não aceitar as soluções do conceptualismo, embora elas me parecessem a única saída para o caminho encetado, conduziu-me a colocar, tentando circunscrevê-los, os acontecimentos relatados acima e que marcaram a última fase de minha atividade criativa sobre caminhos secundários suscetíveis de me oferecer maiores oportunidades de desembocar no DESCONHECIDO! Uma tal situação, mais que qualquer outra, deu-me confiança. Todo período novo, sempre, começa por tentativas sem grande significação, pouco notáveis, como que em surdina, não tendo grande coisas em comum com o caminho já traçado; tentativas privadas, íntimas, eu diria mesmo pouco confessáveis. Obscuras em todo caso. E difíceis! Tais são os momentos mais fascinantes e mais carregados de sentido da criação artística. E subitamente me senti interessado pela natureza dos MANEQUINS. O manequim em minha encenação de La Poule d'eau, de Witkacy (1967) e os manequins em Les Cordonniers (Os Sapateiros), de Witkacy (1970) tinham um papel bem específico; constituíam uma espécie de prolongamento imaterial, alguma coisa como um óRGãO COMPLEMENTAR do ator que era seu "proprietário". Quanto aos que utilizei em grande número na encenação da Balladyna, de Slowacki, eles constituíam os DUPLOS das personagens vivas, como se fossem dotados de uma CONSCIêNCIA superior, atingida "depois da consumação de sua própria vida". Esses manequins já estavam visivelmente marcados com o selo da MORTE.
8. O manequim como manifestação da realidade mais trivial. Como um procedimento de transcendência, um objeto vazio, um engodo, uma mensagem de morte, um modelo para o ator O manequim que utilizei em 1967 no teatro Cricot 2 ( La Poule d'eau) foi, depois d'O Peregrino eterno e da Embalagens humanas, o próximo dos meus personagens a entrar de maneira absolutamente natural em minha Coleção como outro fenômeno a apoiar esta convicção ancorada em mim há muito tempo de que somente a realidade mais trivial, os objetos mais modestos e os mais desprezados são capazes de revelar em uma obra de arte seu caráter específico de objeto. Manequins e figuras de cera sempre existiram, mas como que mantidos à distância à margem da cultura aceita, nas bancas dos mercados, nas barracas duvidosas dos andarilhos, longe dos esplêndidos templos da arte, vistos como curiosidades desprezíveis, boas apenas para abastecer o gosto da ralé. Mas por esta razão são eles - muito mais que as acadêmicas peças de museu - que podem, no tempo de um breve olhar, levantar uma ponta do véu. Os manequins têm também um odor de pecado - de transgressão delituosa. A existência dessas criaturas configuradas à imagem do homem de uma forma quase sacrílega e quase clandestina, fruto de procedimentos heréticos, traz a marca desse lado obscuro, noturno, sedicioso da trajetória humana, o cunho do crime e dos estigmas da morte enquanto fonte de conhecimento. A impressão confusa, inexplicada, de que é pelo artifício de uma criatura com falaciosos aspectos da vida, mas privada de consciência e de destino, que a morte e o nada transmitem sua inquietante mensagem - é isto que causa em nós esse sentimento de transgressão, ao mesmo tempo recusa e atração. Inclusão no index e fascinação. O ato de acusação esgotou todos os argumentos. O primeiro a prestar as costas aos ataques foi o próprio mecanismo dessa ação, considerada levianamente como um fim em si mesma e depois relegada entre as formas medíocres da criação artística, no mesmo saco que a imitação, a ilusão enganosa destinada a abusar do espectador como os truques do manipulador de feira, a utilização de ingênuos artifícios que escapam aos conceitos da estética, o uso fraudulento das aparências, as práticas de charlatão. E ainda por cima acrescentaram-se ao processo as acusações de uma filosofia que, desde Platão e com freqüência ainda hoje em dia, designa como finalidade da arte revelar o Ser e sua espiritualidade ao invés de patinhar na concreção material do mundo, nessa trapaça das aparências, que representam o mais baixo nível da existência. Não acho que um MANEQUIM (ou uma FIGURA DE CERA) possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ATOR VIVO. Isto seria fácil e excessivamente ingênuo. Esforço-me por determinar os motivos e a destinação dessa entidade insólita surgida inopinadamente em meus pensamentos e em minhas idéias. Sua aparição concorda com esta convicção cada vez mais forte em mim de que a vida não pode ser exprimida em arte senão pela falta de vida e pelo recurso à morte, através das aparências, da vacuidade, da ausência de qualquer mensagem. Em meu teatro um manequim deve tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento da morte e da condição dos mortos - um modelo para o ATOR VIVO.
9. Minha interpretação da situação descrita por Craig. A aparição do ator vivo, momento revolucionário. A descoberta da imagem do homem Busco minhas considerações nas origens do teatro; mas elas aplicam-se de fato ao conjunto da arte atual. Pode-se muito bem pensar que a descrição, imaginada por Craig, das circunstâncias nas quais surgiu o ator, e que traz em si mesma uma análise terrivelmente acusadora, deveria servir a seu autor de ponto de partida para suas idéias concernentes à "SUPER-MARIONETE". Embora eu seja um admirador do soberbo desprezo professado por Craig e de suas diatribes apaixonadas - sobretudo quando estamos confrontados com o total declínio do teatro contemporâneo - devo entretanto, ao mesmo tempo que faço minha a primeira parte de seu credo, na qual ele nega ao teatro institucional qualquer razão de existir no plano da arte, tomar outra posição frente às bem conhecidas soluções a que chegou a respeito do ator. Pois o momento em que um ATOR surgiu pela primeira vez perante uma PLATéIA (para empregar o vocabulário atual) parece-me ser, bem ao contrário, um momento revolucionário e de vanguarda. Vou mesmo tentar compor e fazer "entrar na história" uma imagem oposta, na qual os acontecimentos terão uma significação inversa: Eis que do círculo comum dos costumes e dos ritos religiosos, das cerimônias e das atividades lúdicas sai ALGUéM, tendo tomado a decisão temerária de destacar-se da comunidade cultural. Não era movido nem pelo orgulho (como em Craig) nem pelo desejo de atrair sobre si a atenção de todos. Solução excessivamente simples. Eu o vejo antes como um rebelde, um objetor, um herético, livre e trágico, por ter ousado permanecer só com sua sorte e seu destino. E se acrescentamos "com seu PAPEL", teremos diante de nós o ATOR. A revolta aconteceu sobre o terreno da arte. Este acontecimento, ou antes esta manifestação, provavelmente provocou uma grande perturbação nos espíritos e suscitou opiniões contraditórias. Com toda certeza este ATO foi julgado como uma traição às antigas tradições e às práticas do culto; viu-se nele uma manifestação de orgulho profano, de ateísmo, de perigosas tendências subversivas; aos gritos falou-se em escândalo, em amoralidade, em indecência; olhou-se o homem com desprezo como a um bufão grosseiro, um cabotino, um exibicionista, um depravado. O próprio ator, relegado para fora da sociedade, terá feito tanto inimigos cruéis quanto fanáticos admiradores. Opróbrio e glória conjugados. Seria um formalismo ridículo e superficial querer explicar esse ato de RUPTURA através do egoísmo, do apetite de glória ou de uma queda inata para o exibicionismo. Deve ter sido uma questão mais considerável, uma COMUNICAçãO de importância capital. Tentemos imaginar esta situação fascinante:
FACE àqueles que tinham permanecido deste lado, um HOMEM postou-se EXATAMENTE semelhante a cada um deles e entretanto (em virtude de alguma "operação" misteriosa e admirável) infinitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANGEIRO, como que habitado pela morte, separado deles por uma BARREIRA que por ser invisível não deixava de ser apavorante e inconcebível, assim como o sentido verdadeiro e a HONRA não podem nos ser revelados senão pelo SONHO.
E é assim que sob a luz deslumbrante de um clarão eles percebem subitamente a IMAGEM DO HOMEM, aguda, tragicamente clownesca, como se o vissem pela PRIMEIRA VEZ, como se acabassem de ver a SI MESMOS. Este foi seguramente um conhecimento que poder-se-ia qualificar de metafísico. Essa imagem viva do HOMEM saindo das trevas, levando sua trajetória adiante, constituía um MANIFESTO, irradiante, de sua nova CONDIçãO HUMANA, somente HUMANA, com sua RESPONSABILIDADE e sua CONSCIêNCIA trágica, avaliando seu DESTINO com uma escala implacável e definitiva, a escala da MORTE. Foi dos espaços da MORTE que veio esse MANIFESTO revelador que provocou no público (utilizemos um termo atual) esse conhecimento metafísico. Os instrumentos e a arte desse homem, o ATOR (para empregar ainda nosso próprio vocabulário), ligavam-se também à MORTE, a sua trágica e horrífica beleza. Devemos dar à relação ESPECTADOR/ATOR sua significação essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) surgiu pela primeira vez perante outros homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de nós e entretanto infinitamente estrangeiro, além dessa barreira que não pode ser ultrapassada.
10. Recapitulação
Embora se possa levantar suspeitas, e mesmo acusar-nos de nutrir escrúpulos fora de propósito expulsaremos nossos preconceitos e nossos medos inatos e, a fim de melhor definir a imagem no interesse de eventuais conclusões assentaremos as balizas dessa fronteira que tem um nome:

A CONDIçãO DA MORTE
porque ele constitui o ponto de referência mais avançado que jamais foi ameaçado por nenhum conformismo da CONDIçãO DO ARTISTA E DA ARTE ...essa relação particular desorientadora e sedutora a um só tempo entre os vivos e os mortos que, há pouco, quanto eles ainda estavam vivos não dava nenhum lugar a inesperados espetáculos a inúteis divisões, à desordem Eles não eram diferentes e não tomavam grandes ares e em razão desta característica aparentemente banal mas, como veremos, muito importante eles eram simplesmente, normalmente, respeitosamente não perceptíveis E eis que agora, subitamente do outro lado, perante nós eles despertam a surpresa como se nós os víssemos pela primeira vez expostos em exibição, em uma cerimônia ambígua: honrados e rejeitados a um só tempo irremediavelmente outros e infinitamente estrangeiros, e ainda: desprovidos, de alguma forma, de toda significação não sendo mais levados em conta sem a menor esperança de ocupar um lugar inteiramente à parte das texturas de nossa vida que não são acessíveis, familiares, inteligíveis senão para nós mesmos mas para eles desprovidas de sentido Se estamos de acordo em que o traço dominante dos homens vivos é sua aptidão e sua facilidade de estabelecer entre si múltiplas relações vitais é somente perante os mortos que surge em nós a tomada de consciência súbita e surpreendente que essa característica essencial dos vivos torna-se possível por sua falta total de diferenças por sua banalidadepor sua identificação universal que destrói impiedosamente toda ilusão diferente ou contrária por sua qualidade comum, aprovada sempre em vigor de permanecer indiscerníveis Somente os mortos se tornam perceptíveis (para os vivos) obtendo assim, por este alto preço seu estatuto próprio sua singularidade sua SILHUETA radiosa quase como no circo

In "Le Théâtre de la Mort ". Editions L'Age d'Homme, Lausanne , 1977, p. 215-224. Tradução de Roberto Mallet.

COMO FAZER LEITURAS DRAMATIZADAS DE TEXTOS - ANITA MALUFFE

2007-06-23T01:14:00.000-07:00

Quem já assistiu a uma leitura dramática de um texto certamente teve a impressão de que sua realização é muito simples. No entanto, para que seja uma boa leitura e realmente transmita a intenção do texto, atraia público e produza um debate posterior, é preciso que seja muito bem organizada. Aos grupos, entidades e associações que desejam realizar leituras dramáticas, tentaremos passar os pontos mais importantes para um bom  resultado do evento:

Seleção de textos - Tudo começa pela seleção dos textos. Devem ser teatrais e de qualidade. Textos literários jamais produzem boas leituras. Os temas devem oferecer uma estrutura dramática e, de preferência, apresentar temáticas que interessem à comunidade. Caso sejam selecionados textos para um ciclo de leituras, é muito interessante mesclar peças de autores consagrados inéditos, nacionais e para para poder traçar   parâmetros comparativos. O elo entre elas deve ser a qualidade. A Sociedade Lítero Dramática Gastao Tojeiro, além das leituras de textos inéditos de autores nacionais periodicamente tem realizado ciclos específicos, como de clássicos da dramaturgia moderna universal. Atualmente, estamos promovendo o ciclo "A comédia através dos tempos”, que até o final do ano, nas últimas  segundas-feiras do mês estaremos  lendo os autores mais representativos no gênero, a fim de estudar e discutir a comédia universal e seus grandes comediógrafos.

Cronograma - Se for realizado um ciclo de leituras, é importante traçar um cronograma, sejam elas apresentadas durante uma semana, um mês etc. Nossos ciclos de leituras, por exemplo, têm transcorrido de março a dezembro com cronograma para, no mínimo, seis meses de leituras.

Direção - A escolha do diretor deve ser muito cuidadosa porque dirigir leituras é muito diferente de dirigir montagens. A leitura exige do diretor uma atenção especial para que possa passar, apenas por palavras e poucos gestos, a intenção do autor. Já aconteceu de bons diretores, acostumados com efeitos especiais e montagens exuberantes, atrapalharem-se quando na direção de uma leitura pública. Nas leituras, muitas vezes as rubricas e algumas sutis adaptações são imprescindíveis para a compreensão do texto.

Elenco - Os atores não têm que ser selecionados necessariamente pelo tipo físico porque o importante não é o que se vê, mas sim o que se ouve. É quase um processo de radionovelas, em que as emoções são passadas apenas pela voz. Leituras, portanto, requerem ensaios. Somente atores muito experientes conseguem captar o texto e transmitir essa emoção numa primeira leitura. Os demais devem ensaiar, pontuar as pausas, as respirações etc.

Rubricas - Apesar de extremamente importantes na leitura e auxiliarem na compreensão do texto, as rubricas devem ser selecionadas para não interromper o ritmo da peça. Rubricas excessivas comprometem o desenvolvimento do texto. É preciso um  perfeito equilíbrio.

Ritmo - Leituras devem ser ágeis, mais ágeis que a representação porque não tem movimento.

Objetos cênicos - Devem ser evitados objetos nas mãos dos atores porque como eles estão segurando o texto estes só atrapalham.

Luz e som - Uma leitura pode perfeitamente ser realizada sem efeitos de luz e som. Em nossas apresentações, os efeitos de luz são bem simples, limitando-se a poucos refletores, e o som é obtido por um gravador com amplificadores.

Programa - Quando a leitura é pública, um programinha simples feito em computador, em preto e branco: é interessante por registrar o evento.  Costumamos colocar a ficha técnica da peça e um "curriculum" resumido do autor.

Leitura propriamente dita – Antes de iniciar a leitura, o ideal é fazer uma apresentação do autor, do diretor e  do elenco. Se o autor é conhecido, fazer uma exposição sobre seus trabalhos, falar sobre o período no qual a peça foi escrita, qual sua importância histórica e comprometimento social, onde foi apresentada anteriormente e outras informações consideradas interessantes e enriquecedoras.

Debates - Após a leitura, os debates são importantes, principalmente quando o texto é inédito, porque apontam as falhas e oferecem ao autor a oportunidade de melhorá-lo. Nossa experiência demonstrou que o debate enriquece o universo do autor e dos participantes. Muitos dos autores, ao perceberem falhas dos textos, acabaram por reescrevê-los, e peças medianas tornaram-se peças boas que inclusive foram montadas e obtiveram sucesso comercial. Se o autor for consagrado, o debate é útil para colocar em discussão a obra, sua importância e o que ele deseja transmitir.

TREINO DAS EMOÇÕES - TATIANA BELINKY

2007-06-14T01:12:00.000-07:00

Eu sempre convivi com teatro, meus pais eram gente chegada a uma cultura e eu desde pequenininha conheci teatro e até estreei como atriz aos quatro anos de idade, eu era uma mosca. Nossos pais nos levavam, meu irmão e eu, para ver teatro infantil e para ópera e para opereta e para teatro adulto, teatro sempre fez parte da nossa vida. Falava-se muito de teatro, eu lia muito teatro, eu comecei a ler com quatro anos, eu lia poesia, contos, enfim, tudo o que era ligado à literatura e essas coisas. Chegamos no Brasil sem a língua. Português foi minha quarta língua, eu aprendi rapidinho. Mas não havia muita coisa para crianças, e o que havia era proibido para crianças. Nunca sonhamos uma coisa dessas na Europa. Os pais levavam as crianças para teatro, fazia parte da vida. Não precisava ser censurado ou proibido para isso ou para aquilo. Então, durante alguns anos não tive teatro aqui, a não ser brincar de teatro na escola, brincar de teatro em casa. Eu sempre escrevi. Quando eu cheguei aqui, com dez anos, tinha que contar as impressões e as coisas todas, o mundo que eu vi aqui, então eu escrevia muita carta, para avô, avó, primos, tios, além disso eu também, mesmo antes de vir pra cá, já tinha um diário. Eu brinco muito, eu não me levo muito a sério e não quero coisas solenes. Ensinar coisas é na escola. Eu quero distrair, divertir e mostrar coisas bonitas, quer dizer, com estética e ética. E brincadeira, senso de humor, é fundamental, assim como poesia é fundamental. E eu nunca me afastei disso. Eu lia muitos livros, encontrei um rapaz (Julio Gouveia, que viria a se tornar marido de Belinky e seu parceiro em teatro infanto-juvenil) que lia muitos livros, saiu um casamento que era o casamento de duas estantes. E ele também gostava muito de teatro.E nosso namoro era muita conversa, teatro, cinema, poesia. Ele também era poeta, escrevia muito bem, então sempre estive em contato com literatura, poesia e teatro, teatro lido e teatro assistido. Começamos a fazer teatro para crianças em 1948, começou como uma brincadeira, tínhamos um grupo de amadores muito bom (o TESP - Teatro-Escola São Paulo). Fizemos uma estréia extraordinária, por acaso no Teatro Municipal, com uma adaptação do Peter Pan, que o Julio escreveu. Gostaram tanto que a Secretaria de Cultura da Prefeitura nos convidou imediatamente para fazer teatro todos os fins de semana para os teatros da Prefeitura, para as crianças. Em todos os teatros que havia (e havia muitos, mas depois foram derrubados, depois foram construídos outros) a gente levava a peça nos fins de semana, começando no centro até os bairros, até lugares onde quase nem havia teatro, em cinemas, clubes. Isso foi de 48 até 51. Em 52, pediram para nós levarmos a peça que estávamos mostrando no teatro para o estúdio (para a TV), como presente de Natal para as crianças paulistanas. Depois pediram mais. Começamos um programinha de vinte minutos, chamado Fábulas Animadas, que eram fábulas russas, alemãs, francesas, brasileiras, histórias de bichos. Aí já era eu quem escrevia. Porque o Julio disse "escreva" e eu "mas eu nunca escrevi teatro". Ele disse: "mas você sabe o que é teatro, escreva!". E eu tinha lido muito teatro, assistido muito teatro. E lendo teatro, eu sabia como é que se escreve teatro, como se monta diálogo, como se dá uma rubrica, eu sabia, eu conhecia teatro. Tinha o teatro passado na TV, teleteatro. E para descobrir como é que funciona? Porque teatro é uma coisa, agora, televisão, naquele tempo, ninguém nem sabia o que era. E nós percebemos que era teatro o que nós fazíamos, mas era teatro e cinema ao mesmo tempo. A idéia nossa era promover leitura. Leitura por intermédio de teatro. Teatro é uma coisa muito boa, muito importante para a criança. Acho que escrever para criança, seja livro, seja teatro, seja o que for, ou é muito fácil ou é impossível. Ou você tem contato com criança, você tem a criança dentro de você, ou não. Forçar, impor regras, coisas assim, não fica teatro, fica aulinha chata. Criança é criança. É só lhes oferecer, lhes dar, expor a criança aos livros, expor o livro à criança, dar espetáculos bons, inteligentes, com estética e ética, sem dedo em riste, sem lição de moral. Deve ser prazer, lazer, divertimento. As crianças são muito espertas, elas entendem tudo: Molière, e até alguma coisa de Shakespeare. Romeu e Julieta não há criança que não entenda e é uma tragédia. Mas e daí? Eu tenho algumas histórias tristes, de propósito. Como dizia o Julio (Gouveia), que era psiquiatra, terapeuta, isso é o treino das emoções para a vida real. (Escrever teatro) é uma responsabilidade muito grande. Porque se você tem uma história, que é contada pelo espetáculo, e que tem um conteúdo interessante, construtivo, então, se você fizer um bom espetáculo, esteticamente bom, ele vai funcionar muito bem. Porém, se a história não for tão positiva no resultado (tem que ter todas as emoções) e for bem feita, pior. Porque aí passa uma mensagem ruim. Agora, pelo contrário, uma boa história mal representada cai no vazio. Uma boa história tem que ser bem representada. Criança quer emoção, não quer uma coisa plana, chata, de dedo em riste. É o treino das emoções. Essas coisas muito direcionadas, didáticas, deixa para a escola, porque como diversão é chato. É chato e não desenvolve o senso estético, o senso poético, o senso de humor. Para teatro eu recentemente não tenho escrito muito. Fiz umas duas ou três peças nos últimos anos. Eu escrevia furiosamente para teatro. Mas peças minhas estão sempre por aí, em cartaz. Teatro não envelhece, não é? A não ser que seja uma idéia mofada. Mas uma boa idéia não envelhece, além do que o público se substitui. Eles crescem e daí já vem outra geração.

CLOWN - FEDERICO FELLINI

2007-06-14T01:10:00.000-07:00

O clown é como a sombra 

Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definição do clown feita por meu conterrâneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno: 

"CLOWN - palavra inglesa (pronuncia-se cláun) que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. É o nosso palhaço." 

Mas também aqui existe a mesma miserável diferença do termo estrangeiro que enobrece a coisa. O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco. Um bom acrobata é um clown, isto é, quase um artista, e julgará imprópria e ofensiva a expressão palhaço. Mas clown designa também o palhaço. O próprio Carducci, defensor do vernáculo, nas prosas polêmicas de Confessioni e Bataglie, capítulo Ça ira, não desdenha a palavra. 

Neste tempos de nacionalismo, que direi eu? Bem, o clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós. 

É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. 

O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. 

Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspeto disforme, perderia a razão de existir. O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes. 

Por acaso São Francisco não definiu a si mesmo como jogral de Deus? 

Lao Tsé afirmava: "Quando produzas em pensamento, te ri dele." 

O branco e o augusto 

Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspeto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer. 

Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua. 

Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto. 

O clown branco e o augusto são a professora e o menino, a mãe e o filho arteiro, e até se podia dizer que o anjo com a espada flamejante e o pecador. São, em suma, duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos, separados. 

O filme [I Clowns] termina com as duas figuras se encontrando e desaparecendo juntas. Por que comove essa situação? Porque as duas figuras encarnam um mito que está dentro de cada um de nós - a reconciliação dos opostos, a unidade do ser. 

A dose de dor que existe na guerra contínua entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas nem a nada parecido, mas ao fato de presenciarmos a algo que se liga à nossa própria incapacidade de conciliar as duas figuras. Com efeito, quanto mais procures obrigar o augusto a tocar violino, mais dará soprinhos com o trombone. O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante. Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado. 

É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos. Mas Lao Tsé dizia com acerto: Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto). 

Outra versão do par 

Neste ponto, também podia citar a famosa antítese popular chinesa entre ying e yang, o frio e o sol, a fêmea e o macho, todos os possíveis contrastes. Podia-se falar de Hegel e da dialética, acrescentar que os augustos são, mais justamente, uma imagem subproletária do pátio dos milagres, com desnutridos, disformes, marginais, capazes talvez de revoltas, não de revoluções. É provável que o povo sempre os tenha tratado com confiança por causa de sua condição miserável, sentindo-se familiar ao abismo. 

Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o "contre-pitre", parecido ao augusto, mas que se aliava ao patrão. Era o vigarista de rua, o espião, alcagüete da polícia, o liberado a se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito. 

Com exceção de François Fratellini, que fazia um aéreo clown branco, cheio de graça e amabilidade, incapaz de usar o tom acre da gozação para um mais fraco, todos os clowns brancos eram homens muito duros. Diz-se que Antonet, um afamado clown branco, fora de cena nunca dirigiu a palavra a Beby, que era o seu augusto. O personagem influenciava o homem e vice-versa. Uma das regras do jogo é que o clown branco tem de ser malvado. Ele dá bofetadas. 

O augusto: - Tenho sede. 

O clown branco: - Tem dinheiro? 

O augusto: - Não. 

O clown branco: - Então não tem sede. 

Outra tendência do clown branco é explorar o augusto, não apenas como objeto de burla, mas como serviçal. Neste ponto, é característico este início: - Não tens que fazer nada, eu faço tudo. - E o clown branco manda o augusto pegar as cadeiras, pondo-lhe a fela sob o traseiro. 

O clown branco é um burguês, que de entrada procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso. O rosto é branco, espectral, franze as sobrancelhas, a boca é assinalada por um só traço, duro, antipático, frio, desigual. Os clowns brancos sempre competiram para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos. Célebre foi Theodore, que possuía uma roupa para cada dia do ano. 

O augusto, pelo contrário, faz um tipo único que não muda nem pode mudar de roupa. É o mendigo, o menino, o esfarrapado... 

A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto. A mãe diz: Não faças isso, não faças aquilo... Quando se convidam os vizinhos e se pede à criança que diga uma poesia - Mostra a esses senhores como... - é uma típica situação de circo. 

Ser augusto é bom para a saúde 

O clown branco assusta as crianças por representar o dever ou, empregando uma palavra na moda, a repressão. 

A criança se identifica de saída com o augusto, na medida em que esse se parece com um patinho feio ou um cachorro e é maltratado, e por isso quebra os pratos, se retorce no chão, se atira baldes d'água no rosto. É o que a criança gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem que faça. 

No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido, se vestir de mulher, armar surpresas, gritas, dizer em voz alta o que pensa. 

Aqui ninguém te repreende. Pelo contrário, te aplaudem. 

(...) 

Minha cidadezinha se transforma num toldo 

A chegada do circo durante a noite, na primeira vez que o vi, ainda criança, teve o cunho de uma aparição. Um mundo novo, não precedido por nada. Na noite anterior não existia e, na manhã seguinte, ali estava, diante da minha casa. 

De saída, pensei se tratar de um barco desproporcional. Logo a invasão, pois foi isso, uma invasão, estava ligada com algo de marinho, uma pequena tribo pirata. 

Então, além do medo, o fascínio pelo clown, surgido desse clima marinho, foi definitivo. 

Ao clown principal, Pierino, vi na pequena fonte, no dia seguinte à estréia. Poder tocá-lo, ser ele! 

Totó, seu irmão, era um clown branco pobre. Trabalhava com uma camisa, uma gravata e umas calças de fustão. 

Fazer rir me pareceu algo extraordinário, uma sorte, um privilégio. 

No espetáculo de domingo à tarde, sem o toldo, perto da cadeia, os presidiários gritavam atrás das grades. Totó se dirigiu duas vezes a eles. Como um clown branco, fazia outros augustos infelizes. 

Daquele momento em diante, minha cidade se transformou insensivelmente num grande toldo. Sob esse estavam os augustos, junto com o prefeito e o chefe fascista local vestidos de clowns brancos. 

A insatisfação que os clowns brancos traziam, também se podia achar em figuras dementes da cidade, sobretudo os augustos, mais que os clowns brancos. Essas figuras eram lembradas em casa como bichos-papões. "Se não comes o espinafre, vais ficar como o Giudizio" - dizia minha mãe. 

Giudizio era justamente um augusto de circo. Um capote militar cinco ou seis vezes maior que o corpo, sapatos de borracha branca até no inverno, uma manta de cavalo nos ombros. Mas possuía sua dignidade, como o mais esfarrapado dos palhaços. Fitava um Isotta Fraschini resplendente e, com uma bagana nos lábios presa por um alfinete, afirmava: "Nem de presente, ficaria com ele." 

Mas o clown branco, com seu encanto lunar, a elegância noturna, espectral, lembrava a fria autoridade de algumas monjas diretoras de asilos; ou a certos fascistas pretenciosos, com as brilhantes sedas negras, os alamares dourados, o rebenque (como a pazinha do clown), os capotões, o fez e os adornos militares, homens ainda jovens com os rostos pálidos dos capangas, dos notívagos. 

(...) 

O jogo do clown branco e do augusto 

O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns. 

Quando estive em Paris para este filme, imaginei uma seqüência, que depois não rodei, em que, andando de táxi, de tanto falar nos clowns, podia-se vê-los na rua. Velhas ridículas com chapéus absurdos, mulheres com sacolas de plástico na cabeça para se proteger da chuva, chapéus e casacos que encolheram, homens de negócios com pastas típicas e um bispo, de aspeto embalsamado, sentado num auto junto ao nosso. 

Se me imagino um clown, creio que sou um augusto. Mas também um clown branco ou, talvez, o diretor do circo. O médico de loucos que, por sua vez, enlouqueceu. 

Continuemos a prova. Gadda era um belo augusto. Mas Piovene é um clown branco. Moravia, um augusto que desejaria ser branco. Melhor, é um Monsier Loyale, o diretor do circo, procurando conciliar as duas tendências e se manter num terreno objetivo, imparcial. Pasolini é um clown branco do tipo engraçado e sabichão. Antonioni é um augusto desses silenciosos, murchos, tristes. Parise pode ser tudo, um augusto mendigo, sempre meio bêbado, e também um clown branco impertinente, acerado, misógino, dos que esbofeteiam o augusto sem mesmo lhe dar uma explicação. 

Picasso? Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco. Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco. Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona. Hitler, um clown branco. Mussolini, um augusto. Pacelli, um clown branco. Roncalli, um augusto. Freud, um clown branco. Jung, um augusto. 

O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa. 

O chefe de produção da minha fita era um clown branco. Assim, os outros no convertíamos em augustos. Apenas a aparição de um clown branco mais ameaçador, o fascista, nos transformava também em clowns brancos, desde o momento em que lhe respondíamos, disciplinados, com a saudação romana. 

Apenas a destrambelhada aparição de Giovannone, o augusto que assustava as camponesas lhes mostrando o membro como uma lebre morta, surpreso de conviver com esse inquilino que aceitava, nos mudava em clowns brancos quando lhe dizíamos: "Mas o que estás fazendo, Giovannone?" 

Até na missa essa relação tinha lugar. Acontecia entre o sacerdote e alguns sacristães, que andavam entre os bancos da igreja interrrompendo o rito, com olhos apagados e alcoolizados, a pedir esmola. 

(1) Este texto é um excerto do comentário que fez Fellini a seu filme I Clowns, feito para a televisão em 1970.

CARTA AO ATOR D.

2007-06-14T01:06:00.000-07:00

Freqüentemente eu estive tocado pela ausência de seriedade no teu trabalho. O que não é falta de concentração ou boa vontade da tua parte. Mas que se exprime por duas atitudes. Primeiro de tudo, tem-se a impressão que teus atos não são ditados por uma convicção interior ou por uma necessidade inelutável que se manifestaria por exemplo na execução de um exercício, de uma improvisação ou de uma cena. Tu podes trabalhar estando concentrado, sem poupar-se, teu gestos podem ser tecnicamente precisos, mesmo assim tal jogo não parece menos vazio e eu não creio no que fazes. Teu corpo não diz se não uma coisa: "eu obedeço a uma ordem exterior". Os nervos, o cérebro, a coluna vertebral não estão engajados e só tua epiderme gostaria de fazer acreditar que tudo isso é vital para ti. Tu não experimentas por ti mesmo a importância do que queres fazer os espectadores acreditarem. Como podes assim fazer compreender ou admitir que o teatro é o lugar onde as convenções e os entraves sociais devem desaparecer a dar lugar a uma comunicação franca e absoluta. Tu, representante da coletividade, tu estás num lugar onde se manifesta a necessidade de cada um se sentir aceito, onde as humilhações, as experiências degradantes pelas quais tu passaste, teu cinismo, que é uma atitude de auto-defesa, teu otimismo, que é mesmo a irresponsabilidade e o teu sentimento de culpa aparecem ao lado da tua necessidade de amar, da tua nostalgia de um paraíso perdido procurado talvez no passado, na tua infância, no calor de alguém que te fez esquecer a angústia, num tempo que tu não te colocavas questões e onde exigias uma resposta. Todos os seres presentes nesta sala são tocados se, durante a representação, tu efetuas um retorno às tuas raízes, em direção a essas experiências humanas comuns que permanecem escondidas: verdadeiro laço humano que te liga aos outros. A segunda tendência que vejo em ti é o temor de encarar toda a seriedade desse trabalho: tu experimentas algo como uma necessidade de rir, de fazer pouco, de comentar com o que tu e teus camaradas executam. É como se quisesses fugir a responsabilidade que sentes em relação ao próprio trabalho e que consiste em estabelecer uma comunicação com os outros homens e assumir as consequências do que revelas. Tu tens medo da seriedade desse trabalho, de estar à margem do que é permitido: tem medo que isso seja sinônimo de fanatismo, de aborrecimentos ou de isolamento profissional. Mas num mundo onde os homens nos rodeiam não acreditam mais em nada ou fingem que creêm para ficarem tranqüilos, aquele que esmiúça dentro dele mesmo para se colocar questões sobre sua condição, sobre sua falta de ideais, sobre sua necessidade de vida espiritual, é tomado por um fanático ou por um ingênuo. Num mundo onde trapacear é a norma em vigor, aquele que procura a sua verdade é tomado por hipócrita. Acredito que não refletiste jamais sobre o fato de que tudo isso que liberas, dás forma ou completa no teu trabalho, é uma manisfestação de vida e merece ser olhada com respeito. Teus atos frente a coletividade de espectadores devem ser habitados da mesma força que marca a lâmina incandescente do carrasco ou daquela voz ardente do Sinai. Somente então teus atos poderão continuar a viver no espírito e no interior do espectador com aquela necessidade que provoca conseqüências imprevisíveis. Quando Dullin se encontrava no seu leito de morte, o rosto dele se contorcia, deformando-se segundo as máscaras dos grandes papéis que tinha vivido: Smerdiakov, Volpone, Richard III. Não era somente o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as etapas de sua vida. Se eu perguntar porque tu te tornaste ator, me responderás que queres te exprimir e te realizar. Mas o que significa realizar-se? Quem se realiza? O chefe de escritório Hansen que vive sua existência respeitável, sem aborrecimentos, jamais atormentado por questões que continuam sem resposta? Ou o romântico Gauguin que, após ter rompido com as normas socias, terminou sua existência na miséria de um pobre vilarejo polinesiano, Noa-Noa, onde ele acreditava ter reencontrado a liberdade perdida? Numa época em que a fé religiosa é vista como uma neurose, falta-nos a escala com a qual medir o sucesso ou fracasso da nossa vida. Quaisquer que tenham sido as motivações pessoais e não percebidas que te troxeram ao teatro, agora que tu entraste nessa profissão, deves encontrar um sentido que ultrapasse tua própria pessoa e que te situe socialmente frente aos outros. Não se pode preparar uma vida nova senão nas catacumbas. Aí está o lugar daqueles que, em nossa época, procuram um engajamento espiritual e não têm medo do difícil confronto. Isto supõe coragem: a maior parte das pessoas não têm necessidade de nós. Teu trabalho é uma forma de meditação social sobre ti mesmo, sobre a tua condição de homem numa sociedade e sobre os acontecimentos que tocam no mais profundo de ti através das experiências do nosso tempo. Cada apresentação nesse teatro precário que choca o pragmatismo cotidiano, pode ser a última, tu deves considerá-la como tal, como tua possibilidade de te tocar, dirigindo aos outros e conta pestada de teus atos, teu testamento. Se o fato de ser ator significa tudo isso para ti, então um novo teatro vai nascer, uma nova maneira de apreender a tradição, uma nova técnica. Uma relação nova se estabelecerá entre ti mesmo e os homens que à noite vêm te ver, porque eles têm necessidade de ti. Odin Theatret, desconhecido no Brasil, é radicado na Dinamarca e formado por atores de vários países. É considerado atualmente um dos grupos mais importantes do teatro ocidental, tanto pela coerência de proposta, onde teatro e modo de vida se confundem, como pelo rigor do seu método de trabalho, o que se reflete em suas apresentação. Sendo um grupo de teatro "radical", suas idéias e posturas são freqüentemente questionadas como sectárias, místicas etc... É indiscutível, contudo, sua contribuição ao moderno teatro mundial.

GABRIELA RABELO - A DIREÇÃO EM TEATRO

2007-02-10T00:09:00.000-08:00

Mário de Andrade equacionou lindamente a diferença entre os aspectos técnicos e os artísticos na criação da obra de arte: de um lado há o artesanato - que é o aspecto mais técnico da obra de arte -, que não só é ensinável como indispensável para quem se pretenda um artista bom. É impossível ser um artista bom sem saber manejar os instrumentos de que cada arte se serve, sem ser um bom artesão no seu ofício. Mas de outro lado há um aspecto da arte que é trágico porque é imprescindível desenvolver e não dá para ser ensinado: é a resposta individual do artista às questões que cada trabalho seu lhe coloca, Isso posto, fica evidente que - não há uma receita de como dirigir uma peça de teatro. Mas, se não há receita, há algumas leis gerais do teatro a que é imperioso obedecer. Neste artigo vamos falar um pouquinho de algumas delas. Desde já fica também estabelecido que aqui os termos diretor e encenador se equivalerão, embora se saiba que o termo encenador, na forma como é concebido em nossos dias, seja de origem recente. Mas a noção de encenação, entendida como a reunião numa só cabeça e numa só mão de todos os elementos constitutivos do espetáculo, é tão antiga quanto o próprio teatro, nasceu com ele. Foi com o desfiar dos anos que mudaram o papel e a importância do teatro na sociedade, e conseqüentemente as atribuições do encenador. Se verdade que em tempos passados a própria sociedade ajudava a "regular" a cena, em nossos tempos tão convulsionados, com uma multiplicidade de visões e perspectivas muito incertas, cabe ao encenador, em sua opinião individual e intransferível - porque formada a partir de sua história pessoal -, ser o regulador, o mediador entre a obra inicial (seja esta um texto já previamente escrito, um roteiro ou uma simples idéia que tomará corpo no decorrer dos ensaios) e o público. O nosso teatro hoje já não é mais um depositário ou o anunciador de 'Verdades humanistas e simbólicas válidas para todos"; nem é mais um reflexo de um modo análogo ao nosso, a ponto de nos enganar. Hoje em dia, o teatro é muito mais um campo de experimentação da intrincada vida que nos espera "lá fora", uma "propedêutica da realidade", como diz Bernard Dort. É preciso ainda salientar que a tarefa da direção mudará bastante dependendo do quadro onde o espetáculo teatral será criado: dentro de uma escola (e portanto perseguindo antes de tudo objetivos pedagógicos), por um grupo amador ou para enfrentar o mercado. A mudança de objetivos levará a mudanças de táticas. Mas os princípios que as nortearão serão os mesmos, pois se trata sempre da utilização da mesma linguagem: a teatral, Caberá ao diretor, independentemente da finalidade do seu trabalho:

l - ter uma visão geral da obra a ser encenada;

2 - coordenar, a partir dessa visão, o trabalho de todos os co-criadores do espetáculo (atores, cenógrafos, figurinista, iluminador, cenotécnico etc.).

Mas como o diretor adquire essa visão? Os caminhos são muitos, mas, inevitavelmente, terão que passar por:

a) leitura exaustiva da obra, de fora pra dentro e de dentro pra fora. Ou seja: ler a obra tentando "decifrar" o texto que está diante de seus olhos e também o que não está escrito mas que é sugerido. A leitura desse texto "submerso" é refeita durante todo o processo de ensaio, confirmando-se ou negando-se as opiniões anteriores. Tal leitura é feita isoladamente em conjunto, quer dizer, o diretor a faz sozinho, em sua casa, para se preparar e também preparar a leitura que será feita com todos os participantes do espetáculo. E assim, nesse vai e volta, a concepção do espetáculo irá sendo elaborada. É ele, o encenador, que deve conduzir o processo de discussão sobre o texto de forma aberta e democrática. Mas não pode nunca perder de vista a sua função: muitas vezes encontramos atores que executam um trabalho bastante razoável e que, no entanto, têm uma visão não muito abrangente da peça em que estão trabalhando. Se isso é possível para o ator, é totalmente impossível para o diretor, porque o trabalho de ambos é de natureza diferente: no do ator há uma grande dose de intuição (o que não dispensa o trabalho analítico via razão). Ele treina, inconsciente ou conscientemente essa forma de percepção. O diretor, não: seu trabalho parte sobretudo da apreensão consciente dos objetivos que quer alcançar e de uma atenção cuidadosa a tudo o que vem das pessoas envolvidas no trabalho. O diretor treina a percepção mais fina, mais sutil, aquela que denota nos  pequenos detalhes, grandes possibilidades: mais do que a intuição é essa percepção que ele desenvolve. Não estou com isso querendo eliminar de todo a intuição como fonte de inspiração para o diretor. Estou apenas tentando delimitá-la. E a leitura tem também de ser de dentro para fora, ou seja, o diretor precisa tentar fazer seu (de todos) o texto lido, apoderando-se dele, procurando revelar, como se fosse o seu próprio autor, os caminhos que o mistério da criação percorreu, quer dizer, tornando consciente a parte inconsciente da criação artística (mas sempre tendo presente que esse é um projeto inesgotável. A arte - como o ser humano que a cria - habita o território do infinito, do irrevelado). Cada diretor usa um método próprio para conduzir essa fase de leitura: há os que pegam o texto e fazem leituras com os atores caminhando pelo palco, sem, no entanto, fixar os papéis. Cada dia é um ator diferente que lê o papel de x ou de y, Com isso, há uma multiplicidade de percepções das personagens e das relações que as determinam. Há os que se sentam junto com todo o elenco ao redor de uma mesa para que a peça seja lida, exaustivamente discutida e analisada, redividida em cenas e sequências que serão determinadas pelas análises de textos feitas. Há os que fazem uma leitura por tabela, ou seja, propondo jogos ou leituras paralelas ao tema do texto, como que preparando o terreno para o plantio definitivo da peca. Só então começam a le-la, mas ai já dentro do seu universo. Há os que misturam tudo isso. E ainda há muitos outros métodos. O que há de comum em todos eles e a procura de assenhoramento da peca, esse tomar posse física e espiritualmente do texto ou tema que será transposto para o palco.

b) Estudo do autor: o que significa essa obra dentro da obra geral do autor? E um tema reiterativo, o da peça a ser montada? Se sim, onde mais o autor tratou desse tema? Sob que óptica? Existe mais de uma versão do texto? Quais as mudanças efetuadas?

c) estudo do próprio tema: de que trata a peça? Da loucura? Da escravidão? Do amor inatingível? Estudar essas questões procurando ter uma opinião própria sobre elas. Comparar sua opinião à do autor da peça.

d) estudo do período histórico em que viveu o autor: se for contemporâneo, ter-se-á a facilidade de compartilhar com ele o tempo histórico. Mas sua visão de mundo, seus objetivos em teatro, serão os mesmos (não precisam ser, evidentemente)? Se for um autor de tempos passados, procurar saber o máximo possível sobre sua época para tentar decifrar o sentido que a obra que está sendo estudada possuía na época em que foi escrita. Isso não significa que devamos nos preocupar com a reconstituição histórica acima de tudo. O passado interessa, sobretudo porque nos explica. Afinal, somos resultado (não mecânico, evidentemente) dos tempos que nos antecederam.

Vem agora a "parte 2" da direção teatral: a colocação em cena.

Para alguns diretores, a ocupação do espaço segue paralela ao entendimento da peça: como foi dito anteriormente, os atores apreendem a peça deslocando-se pelo espaço cênico que vai sendo construído e ocupado junto coma descoberta da peça. Outros encenadores dividem claramente a montagem em duas fases:

l) entendimento da peça (ou roteiro, ou tema);

2) colocação em cena.

Também aqui não há regras estabelecidas. Pessoalmente acho que o melhor é ocupar a cena obedecendo à lógica da ação (do jeito mais stanislavskiano que se puder entender a lógica da ação). E como se obedece a essa lógica? Uma vez entendidas peça, cena, personagens, é deixar que os ator se movimentem livremente pelo palco a partir desse entendimento, sem nenhum preocupação de compor visualmente a cena. Essa tarefa caberá ao diretor, que estando fora do espaço cénico e partindo da mesma compreensão da peça, cena e personagem, irá interferindo no trabalho dizendo: "Fulano, se você se afastar, em vez de se aproximar, esta cena ficará mais clara. " ." Beltrano, experimente repetir a cena com a mesma intensidade, só que sem gritar e sem andar tanto pelo palco." etc. etc. Nessa fase o diretor é como um obstetra: depois de gerido, o espetáculo tem de ser dado literalmente à luz, É quando mais do que em qualquer outra ocasião, todas as antenas do diretor têm de ficar ligadas: tudo o que acontece é importante. E tem de avançar com grande acuidade e delicadeza. Não se pode esquecer que o ator é um artista extremamente vulnerável, Ele está lá no palco, com sua alma exposta. Cada personagem, com cada espetáculo, assemelha-se a um bebe que chega ao mundo. E o encenador tem de saber acolher essa criança, deixando-a forte, sadia, sem traumas, nas mãos do ator/mãe. Porque a criança/espetáculo (e o diretor não pode nunca esquecer isto: a natureza do trabalho teatral é coletiva) e fruto da união de todas as pessoas - artistas e técnicos - que se empenharam para seu nascimento. E quem embala o bebe, a luz dos refletores ou do sol, é o ator.

RENATA PALOTTINI - DRAMATURGIA, CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM

2007-02-09T23:49:00.000-08:00

AS 36 SITUAÇOES DRAMÁTICAS

Polti 

1. Implorar

2. O Salvador

3. A Vingança Perseguindo o Crime

4. Vingar o Próximo no Próximo

5. Acuado

6. Desastre

7. A Presa

8. Revolta

9. Audaciosa Tentativa

10. Rapto

11. O Enigma

12. Obter

13. Odio Entre Próximos

14. Rivalidade Entre Próximos

15. Adultério Assassino

16. Loucura

17. Imprudência Fatal

18. Involuntário Crime de Amor

19. Matar um Parente sem o Saber

20. Sacrificar-se por um ideal

21. Sacrificar-se pelo próximo

22. Sacrificar tudo pela paixão

23. Ter de Sacrificar os Seus

24. Rivalidade de pessoas de Nível Diferente

25. Adultério

26. Crimes de Amor

27. Conhecer a Desonra do Ser Amado

28. Amores Impossíveis

29. Amar o Inimigo

30. A Ambição

31. Luta contra Deus

32. Ciíme Equivocado

33. Erro Judiciário

34. Remorsos

35. Reencontro

36. Perder os seus

PERSONAGEM: Ente composto pelo poeta a partir de uma seleção do que a realidade lhe oferece, cuja natureza e unidade só podem ser conseguidas a partir dos recursos utilizados para a criação. 

FUNÇOES DE PERSONAGENS (SETE ESFERAS DA AÇÃO) 

Vladimir I. Propp

1. O Mau (o que comete a má ação; o vilão).

2. O Doador (o que atribui o objeto mágico e seus valores)

3. O Ajudante (que socorre o herói)

4. A Princesa (a que exige uma façanha e promete matrimônio)

5. O Mandante (o que envia o herói em uma missão)

6. O Herói (o que age e se submete a diversas peripécias)

7. O Falso Herói (o que usurpa por algum tempo o papel do Herói verdadeiro)

OBS.:

a) uma esfera de ação pode corresponder exatamente a um personagem;

b) um mesmo personagem pode abarcar várias esferas de ação

c) uma mesma esfera de ação pode ser partilhada por vários personagens

CARACTERIZAÇAO 

Heffner 

É aquilo que diferencia um personagem do outro. Os traços da caracterização podem se classificar da seguinte maneira:

1. Traços Biológicos

2. Traços Físicos

3. Inclinações, Disposições, Atitudes

4. Traços sentimentais, de Emoção e Desejo.

5. Traços ou Características de Pensamento

6. Decisões

AS QUATRO LEIS DO DRAMA (DIALÈTICA)

Hegel/Boal

1. LEI DO CONFLITO - teatro é conflito; todo drama pressupõe o conflito, confronto de vontades, idéias, ponto de vista, ações. Onde não há conflito, não há drama.

2. DA VARIAÇAO QUANTITATIVA (AÇAO DRAMATICA) - a ação dramática, o movimento interior, o devir, constituem a própria essência de uma peça de teatro e são conseqüência do conflito. Não do conflito estático, que não aumenta, não cresce, mas sim daquele que se intensifica e, portanto, varia quantitativamente.

3. VARIAÇÂO QUALITATIVA - é o ponto de mudança para o qual caminha o conflito, em sua intensificação. Chegando a esse ponto de aquecimento máximo, a linha do conflito deve mudar sofrer uma variação - ou salto - qualitativo.

4. INTERDEPENDENCIA - Tudo isso - conflito, ação dramática, variação quantitativa, salto qualitativo - deve estar submetido a uma unidade fundamental do todo, a interdependência de todos os componentes, a constância da idéia central, espinha dorsal da obra, e que e, outra vez, o correspondente a regra aristotélica da Unidade de Ação.

AÇÂO DRAMATICA 

Soriau 

É o fio condutor que vai do principio ao fim da peça, não se contentando em conduzir paralelamente o destino dos personagens, mas atirando-os moralmente uns contra os outros; que os coloca, em certos momentos, dentro desses dispositivos arquitetônicos e dinâmicos que são as situações; e o que faz da apresentação intensa e da sucessão caleidoscópica dessas situações, um dos meios artisticos essenciais da obra.

LUÍS ALBERTO DE ABREU - A TRAJETÓRIA DE UM DRAMATURGO

2007-02-09T23:46:00.000-08:00

Na dramaturgia, mais que deslumbre e arrebatamento, o ato criador é trabalho, descobrindo sagas de heróis nas páginas dos jornais. Sempre digo que não escolhi a dramaturgia, ela me escolheu. Nada de misterioso ou metafísico nessa afirmação, Ao contrário. Escolha pressupõe um leque aberto de possibilidades e aquele rapaz suburbano no começo da década de setenta não possuía esse leque, nem tinha quem bancasse a escolha. Já casado com 19 anos, apenas saído do curso clássico e com uma filha para criar, não podia gastar o tempo na escolha do melhor sonho. Ganhar o dia-a-dia era imperioso e, contando na bagagem com a vasta experiência de office-boy, arranjei emprego como faturista numa fábrica de frascos de vidro no Grande ABC (São Paulo). Bons tempos. Trabalhava, às vezes, 16 horas por dia datilografando malditas notas fiscais e a pior lembrança era passar dias encerrado no escritório sem poder ver a luz do sol. Até hoje não gosto de luz fluorescente. Mas foi um bom ritmo de passagem para o mundo adulto, o mundo do trabalho que considero fascinante. Mudar as coisas, e o trabalho é uma inestimável ferramenta, É fantástico. Tirando a privação do sol, tenho boas lembranças do tempo de fábrica. Ambiente de fábrica é divertido. Aliás, é impressionante como o ser humano consegue transformar o peso do trabalho compulsório em fardo aparentemente leve, pronto a ser carregado com bom humor. Peões são os sujeitos mais bem-humorados que conheci na vida. Foi nessa época que comecei a fazer teatro amador, como ator. Teatro era a única coisa que se apresentava possível. Sempre soube que parte fundamental da minha vida estaria envolvida em contar e inventar histórias. Talvez por ter ouvido muitas quando criança, talvez pelas vivas lembranças que me causaram, aos nove anos, as imagens de um melodrama representado em circo em que uma mulher grávida era assassinada pelo marido. Sonhava, porém, em ter no cinema ou na literatura (artes a que só agora começo a me dedicar) minha atividade principal. O teatro se impôs como coisa natural e possível naquele momento. Segui a imposição. Como ator. Não era mau ator se for confiar no testemunho dos amigos mas estava longe de ser bom. Resolvi escrever. Os resultados foram razoáveis para um iniciante e me animaram a continuar.

TEATRO COMO PROFISSÃO DE FÉ

O teatro amador foi uma grande escola e durante oito anos fiz o que todo grupo iniciante faz: viagens, festivais e apresentação em tudo quanto é lugar. Para sobreviver fazia qualquer coisa: fui revisor e repórter de pequenos jornais, redator de agência de promoções, instrutor de xadrez para adolescentes e funcionário público. De todas as profissões que exerci a que mais gostei foi ensinar xadrez pra moleque; a que mais odiei foi o cargo público. Burocracia é paraplegia do espírito, impede qualquer tentativa de trabalho. Creio que vem daí minha ojeriza maior por políticos e burocracia oficial. É um mundo à parte, às vezes inútil, às vezes em contradição com a vida. Não demorei muito como funcionário público. Aliás, não demorei muito em profissão nenhuma. Meu maior medo, nessa época, era me estabilizar em qualquer emprego de tal modo que inviabilizasse minha carreira como dramaturgo. A oportunidade veio através do agitador Calixto Inhamuns, um dos fundadores do Grupo de Teatro Mambembe, do Grupo Arteviva, e figura de proa no movimento de grupos independentes das décadas de 70 e 80. Calixto foi uma das pessoas fundamentais em minha carreira, não só como produtor de espetáculos (e entenda-se produtor aqui não o financiador e sim o que alicerça a criação dos outros) mas, principalmente, como um interlocutor pensante e privilegiado, que possuía feeling e afinada sintonia com a época e o teatro. Ele havia feito parte do pessoal de teatro amador do ABC, juntamente com Mário César Camargo, Ednaldo Freire, Jussara Freire, Noemi Gerbelli e outros. Convidou-me em 1979 a escrever um texto para o Mambembe. Larguei tudo o que estava fazendo, considerei que havia chegado a hora. Havia. Acredito que existem hora, coisa e lugar certos, é estar atento e esperar. Escrevi Foi Bom, Meu Bem?, meu texto de estréia profissional. Foi muito bem. Um elenco de primeiro time: Rosi Campos, Norival Rizzo, Calixto de Inhamuns, Maria do Carmo Soares, Genésio de Barros e Ana Lúcia Cavalieri. Para o Mambembe escrevi ainda Cala Boca Já Morreu, segundo texto que resultou de uma pesquisa de informação do movimento operário paulista. O outro foi Bella Ciao, encenado em 1982, pelo Grupo Arteviva, e que consolidou minha carreira. De lá pra cá foram 21 textos, dos quais apenas dois continuam inéditos.

DA CRIAÇÃO

Criar é necessidade, às vezes compulsão. Às vezes penso que criamos para compensar algo de fundamental que nos falta. Só isso poderia explicar porque nos lançamos com tanto afinco ao trabalho e, às vezes, ao tortuoso ato de criar. Há muito pouco tempo de deslumbre ou de arrebatamento no ato criador A maioria das vezes é trabalho, muito trabalho, às vezes bastante enfadonho. Os poucos momentos iluminados, no entanto, compensam a procura. O problema é que esses raros momentos independem de nossa vontade e de nosso esforço. Essa é uma questão que me preocupa: de onde provém a criação? Onde nascem todas essas coisas? Imagino que se soubermos alguma coisa a respeito disso teremos andado um pequeno mas significativo pedaço de estrada. Se pudermos criar mais e melhor compensaremos o esforço de tantas horas por dia dedicadas ao trabalho da criação. Penso que é a esse equilíbrio entre o trabalho investido e o resultado alcançado que chamamos "o prazer da criação". Uma vez, ao terminar uma peça, não me senti nada satisfeito. Quando lia o texto, a sensação era de aridez e essa sensibilidade agravou-se com a encenação. Fiquei extremamente preocupado porque escrever a peça me havia causado muitíssimo trabalho e o resultado me havia desgostado em igual proporção. Foi uma experiência tão pouco satisfatória que decidi que não valia a pena repetí-la. Mas como não repetir o grosseiro erro de criar sem prazer se não entendia nada sobre o ato de criar? Aos poucos fui percebendo o óbvio: nosso conhecimento e repertório são bastante limitados. E, se essa fonte de criação logo cessa de jorrar, onde buscar uma fonte volumosa e mais perene? A resposta custou-me uma busca que dura até hoje e, seguramente, por mais anos que dedique à procura, não conseguirei desvendar uma mínima fração dessa inesgotável fonte, o desconhecido. Penetrar em um universo que não conhecia, aceitar imagens desconexas e dar-lhes formas vivas e comunicáveis, seguir atento e traçar caminhos num mundo sem estradas me pareceram um magnífico desafio. Descobri, então, um universo de imagens, histórias e sugestões inesgotáveis, o universo mítico. Norteei meu trabalho para criar a partir desse universo sagrado e não mais a partir de um dia profano e limitado. Isso não tornou mais fácil nem menos trabalhoso o processo criativo. Mas, pelo menos, não posso mais reclamar de aridez na criação.

MITOS E ARQUÉTIPOS

Descobrir o universo dos mitos e arquétipos foi para mim a salvação da lavoura. E, talvez, o mais importante foi a percepção de que esse universo não se situa num lugar distante ou de que se trata de uma terra sagrada, uma Canaã, cujo acesso só é permitido a iniciados. Tropeçamos diariamente com arquétipos e mitos e muitas vezes não os reconhecemos. Não precisamos nos reportar à Índia ancestral nem aproveitar histórias gregas dos tempos homéricos para dar suporte às nossas criações. Heróis e heroínas caminham na avenida São João e, em São Paulo ou no ABC, desenvolvem-se grandes sagas heróicas, com toda a grandeza das sagas gregas e escandinavas, que nossos olhos ainda não foram capazes de perceber, ou não tivemos talento, trabalho e amadurecimento para construir. É questão apenas de volver um outro olhar à terra e sobre os homens que nela caminham. Afinal, notícias de Medéias, Édipos e Coriolanos e inúmeros outros heróis e heroínas ainda não registrados em histórias e cantos, são dadas todos os dias nos jornais. Talvez o problema seja nosso olho que não vê. E, se vê, não acredita

FINALMENTE...

Sei que dramaturgia é um fundamento imprescindível ao Teatro e sei também que é talvez o elo mais fraco num processo de renovação teatral que apenas se inicia. Por que isso acontece não cabe discutir aqui. Mas é bom que se diga o óbvio: se a dramaturgia a imprescindível à renovação teatral que começa, não se completará sem ela. Modernamente, a dramaturgia tem sido um elemento afastado do processo do "fazer teatral", o dramaturgo era apenas o que "fazia o texto". Creio estar na hora de rever essas posições, principalmente porque o "entorno" do homem, suas relações com o mundo estão passando por mudanças extremamente rápidas e profundas. Uma das funções da arte, creio, é dar forma a essas mutações. E todo esforço, de todos os criadores, é necessário a essa tarefa.

JÚLIO GOUVEIA E TATIANA BELINKY - A EXPERIÊNCIA DO TESP

2007-02-09T23:40:00.000-08:00

O "TESP" - Teatro-Escola de São Paulo - foi um grupo de teatro semi-amador especializado em espetáculos para crianças e adolescentes, que funcionou na cidade de São Paulo, de 1949 a 1964, quando encerrou suas atividades. De 1949 a 1951, o TESP se apresentou, todos os fins de semana, sem interrupção, em todos os teatros da Prefeitura da cidade, estreando no Teatro Municipal e levando a montagem cada semana a outra sala, primeiro nos outros teatros do Centro, depois nos teatros dos bairros, e depois na periferia, em teatros onde os havia, e onde não os havia, em outros espaços cênicos, auditórios de bibliotecas, cinemas de bairro, clubes, e ainda em hospitais etc. Foram cerca de três anos de atividade ininterrupta, com toda uma série de montagens, cada uma das quais era vista desde pelo público "burguês" do centro até o dos mais distantes distritos da periferia, portanto para todos os tipos de platéia infantil e juvenil, das mais diversas classes sócio-econômicas. E sempre com a casa lotada só de crianças, sem adultos acompanhantes a não ser alguns monitores, já que a própria Prefeitura fornecia ônibus com os quais mandava buscar as crianças dos parques infantis. Isto além de anunciar, com alto-falantes, em cada bairro, o espetáculo a ser apresentado. Por sinal com entrada franca, mas com ingressos impressos e numerados, e até com programas impressos, o que conferia maior "respeitabilidade" ao acontecimento. Tudo isso, evidentemente, se constitui numa experiência tão fascinante quanto instrutiva para os seus realizadores: o médico-psiquiatra e psicólogo Júlio Gouveia, que era o diretor artístico e orientador geral, e Tatiana Belinky, sua mulher, que escrevia os textos originais, traduções e adaptações. Em dezembro de 1951, o TESP foi convidado a se apresentar na recém-inaugurada TV Tupi de S. Paulo, com uma peça de Natal que estava sendo apresentada nos teatros da Prefeitura. E logo em seguida, dado o sucesso imediato, o grupo foi convidado para fazer um programa permanente na emissora. Era o "Fábulas Animadas", teleteatro de um ato, baseado no fabulário e no folclore nacional e internacional. E, pouco depois, os programas de TV do TESP já eram três: a série "Fábulas Animadas", que depois se transformou em seriado (tipo "novelinha", em 50 a 80 segmentos), baseado em obras literárias de várias origens, duas vezes por semana; a importante série "Sítio do Pica-Pau Amarelo", primeira adaptação para televisão no Brasil, baseada na obra de Monteiro Lobato, fiel ao original e conservando as características de humor crítico do autor, - uma vez por semana; e finalmente o "Era uma Vez", no começo contos-de-fadas e histórias maravilhosas, depois rebatizado para "Teatro da Juventude", a fim de ampliar a faixa etária e abranger uma temática mais diversificada, e que (diferente dos outros, que eram "capítulos" de meia-hora, quarenta minutos) era um grande teleteatro, com histórias completas de uma hora, hora-e-meia de duração, todos os domingos. Sempre com produção e direção de Júlio Gouveia, textos de Tatiana Belinky e o grupo semi-amador do TESP. Não um programa, mas toda uma programação de teleteatro ao vivo (ainda não existia o vídeo-tape), artístico, cultural e educacional - numa emissora comercial! - e que durou, sem solução de continuidade, cerca de 13 anos. E com uma audiência altíssima, alcançando "ibopes" de 60 e até 80%, isto com três emissoras já em funcionamento, provando que um programa "educativo" pode ter sucesso de público. E de crítica, como mostram os inúmeros prêmios de "Melhor do Ano" ganhos pelo TESP. Interessante notar que todos os programas, todas as "estórias" contadas e mostradas pêlos teleteatros do TESP eram baseadas em literatura (nacional e internacional, clássica e moderna, fantástica, realista, histórica) e promoviam abertamente a leitura, sempre remetendo o telespectador ao livro: cada programa começava numa estante de livros: o narrador (o próprio Júlio Gouveia), tirava um livro da estante, dizia o título, o nome do autor, e começava a ler as primeiras linhas da estória. Só então as câmeras passavam para o espetáculo propriamente dito. E o programa se encerrava voltando para o livro, com algumas palavras finais do narrador, e um "fechamento" clássico: para o "teatrão" dominical, que era uma estória completa, era "... e assim terminou a estória; entrou por uma porta, saiu por outra, quem quiser que conte outra". E para os capítulos dos seriados, a conclusão era um "gancho": "... então . .. bem, mas isto já é uma outra estória, que fica para uma outra vez." Durante todos aqueles anos, os cinco programas semanais mantiveram altos índices de audiência e popularidade, e o TESP só deixou a TV porque seu diretor resolveu voltar ao seu consultório médico, tendo retornado em 1968 para outra emissora, a TV Bandeirantes, onde fez o "Sítio do Pica-Pau Amarelo-" durante 14 meses, todos os dias, já em vídeo-tape. Depois disso, afastou-se definitivamente dessas atividades. Mas o "feedback" daquele trabalho se faz sentir até hoje, quando pessoas de todas as idades vêm falar com Tatiana Belinky ou Júlio Gouveia, para lamentar que não existam mais aqueles programas, e dizer coisas como "devo a minha formação aos seus programas", ou "seus programas me ensinaram a ler e a amar os livros." De modo que os seus realizadores sentem e sabem que fizeram um trabalho importante, que pegou várias gerações de crianças, baseado em toda uma "filosofia" elaborada ao fim dos primeiros três anos de teatro infanto-juvenil em palcos diversos, diante de platéias diversas, e que depois foi aplicada à televisão, para platéias infinitamente maiores. Essa "filosofia", que acreditamos válida até hoje, foi exposta por Júlio Gouveia num ensaio-tese apresentado no Primeiro Congresso Brasileiro de Teatro. Ensaio esse que, com pequenas modificações e acréscimos, segue abaixo.

O TEATRO PARA CRIANÇAS E ADOLESCENTES - BASES PSICOLÓGICAS, PEDAGÓGICAS, TÉCNICAS E ESTÉTICAS PARA A SUA REALIZAÇÃO. 

Desnecessário seria enfatizar que, entre as várias funções do teatro para crianças, uma das mais importantes - talvez a mais importante, é a função de educar. Ê óbvio que a função de educar não deve ser interpretada meramente no sentido estrito e rigoroso de conduzir, domar ou domesticar. Educar é fornecer os instrumentos intelectuais, morais e éticos necessários à criança (e ao ser humano em geral) visando à sua integração individual, familiar e social, consciente e responsável. Educar é fornecer ao indivíduo condições para percorrer em pouquíssimo tempo o longo e árduo caminho de milênios que levou do homem primitivo ao homem civilizado, através do aprendizado por "trial and error", ao relacionamento humano autêntico e construtivo, ou seja, a aprender que é preciso respeitar para ser respeitado, e assim garantir a sua tranqüilidade pessoal e o bem-estar social. No palco, devemos criar situações e conflitos que precisam ser resolvidos. E a maneira encontrada para essa solução vai desencadear na criança processos mentais que a levarão a formular conceitos de comportamento e de relacionamento adequados para o desenvolvimento harmonioso da sua personalidade. Assim, a maior assiduidade da criança ao bom teatro acaba por colocá-la em contato com toda sorte de situações e conflitos, ampliando, por extensão, os seus próprios processos mentais. Através deste mecanismo, o teatro se torna uma das poucas agências educacionais que, ao invés de "fazer a cabeça" da criança (expressão horrorosa, tão em moda nos nossos dias), abre a cabeça da criança, tornando-a apta a avaliar por si mesma o "bom" e o "mau", o "certo" e o "errado". Esta criança vai deixando de "engolir sem mastigar" julgamentos apriorísticos baseados nos conceitos deturpados, viciados e falsos (melhor dito, preconceitos) adquiridos por contaminação da maioria dos adultos. Preconceitos e imensurável e estúpido acirramento, que com tanta freqüência criam neuroses e acabam sendo os principais responsáveis pelo encaminhamento do adulto ao psiquiatra. Porém não há dúvida de que o teatro para crianças tanto pode contribuir para a educação como para a deseducação. Depende do grau de competência e seriedade do autor e do diretor, e até mesmo do mais obscuro dos atores. Certa vez perguntaram a Stanislavsky, o grande teatrólogo russo criador do "método" que leva seu nome, como deveria ser o teatro para crianças. Ele pensou um instante e respondeu: "Igual ao dos adultos, só que melhor". Concordamos, porém em termos, já que os critérios aqui não podem ser absolutos, e sim relativos. Pois, se cada público tem o teatro que merece, por outro lado nenhum teatro pode ir além das possibilidades do seu próprio público. E por isso convém indicar quais as medidas que devem ser postas em prática a fim de preparar públicos cada vez melhores, tanto qualitativa como quantitativamente, para produzir a "reação em cadeia" que, ao dar ao público um teatro cada vez melhor, cria ao mesmo tempo um público cada vez mais exigente e melhor para o teatro. Portanto, no teatro como na medicina, ao lado das medidas curativas, isto é, a reeducação dos adultos imbuídos de preconceitos - tarefa ingrata, lenta e de resultados duvidosos - teremos de utilizar também e principalmente os métodos profiláticos, a saber: evitar na criança a formação de concepções falsas, desenvolver o interesse pelas coisas de teatro, e, divertindo-a, elevar o nível intelectual e artístico das novas gerações. Desta forma, chegaremos mais depressa ao dia em que o teatro, tanto o infantil como o adulto, poderá contar com um público numeroso, consciente e de padrão cultural elevado. Assim, fica claro que, enquanto o teatro para adultos deve ser encarado pelo aspecto cultural, o teatro para crianças e adolescentes só pode ser considerado como educativo - o que nos obriga imediatamente a colocá-lo no âmbito da pedagogia (aplicada), lembrando sempre que "o teatro é para a criança, e não a criança para o teatro", e que a principal finalidade do teatro para crianças não consiste apenas em formar para o futuro um público adulto de boa qualidade, mas implica primordialmente determinadas influências psicológicas de alcance muito maior do que se pensa usualmente. E isto porque todos os acontecimentos do palco passarão a fazer parte do subconsciente da criança, constituindo "engramas" e contribuindo para a formação daquele fabuloso depósito mais ou menos inconsciente de idéias e emoções, que terá posteriormente uma tremenda participação na inteligência, na sensibilidade e no comportamento da pessoa adulta. Educar uma criança é integrar a sua personalidade dentro da sociedade, sem prejuízo do senso crítico; é iniciar o processo de maturação que se prolongará por toda a existência do indivíduo. Esta integração e este amadurecimento, que constituem a base da saúde mental ideal, requerem uma harmonia perfeita entre o intelecto e as emoções; emoções que necessitam de treino, e este treino das emoções só pode ser conseguido através da participação efetiva em experiências pessoais verdadeiras. Entretanto, é claro que experiência real, em todas as situações da vida, não é possível nem desejável, especialmente em se tratando de crianças. Constatou-se, porém, que as experiências pessoais imaginadas também podem servir para exercitar e desenvolver as emoções, desde que constituam verdadeiras experiências, vivências acompanhadas de participação afetiva. Podemos, pois, valer-nos de experiências imaginárias, "vicariantes" ou "vicárias", realizadas por projeção, para, através de expressões emocionais, encarar de perto todas as relações e reações humanas. E o melhor elemento de que dispomos, para isso, é o teatro. A experiência já demonstrou sobejamente, nos Estados Unidos, na União Soviética e em alguns países europeus onde foram feitas pesquisas sobre o público teatral, que a integração e o amadurecimento da personalidade avançam um passo a cada experiência estética fornecida pelo teatro. E quanto mais verdadeira, autêntica, for a experiência estética, tanto mais profundo será o resultado educativo. Assim sendo, o valor de uma peça para crianças, ou de uma peça para adolescentes, não deve ser julgado apenas em função da sua popularidade (embora este seja um ingrediente importante), ou do resultado financeiro, mas sim através da sua contribuição para o desenvolvimento intelectual, emocional e estético dos espectadores. A primeira conclusão de tais fatos é que toda peça para crianças e adolescentes deve apresentar um conflito perfeitamente delineado, com personagens bem caracterizados e uma situação absolutamente clara, para que o jovem espectador, através da identificação com um dos personagens (ou com uma situação) sofra uma experiência, uma vivência pessoal verdadeira, com a correspondente participação emocional. Uma peça sem conflito, sem "nó dramático", pode até resultar numa contribuição estética de qualidade, mas a permanência dessa contribuição estética e a sua incorporação à personalidade da criança serão duvidosas - justamente por faltar a participação afetiva que só um conflito pode produzir, e porque somente a participação afetiva é capaz de fixar o resultado das experiências vividas. O segundo princípio básico do teatro para crianças e adolescentes é que o gosto, o interesse e a preferência desse público não podem ser avaliados e julgados diretamente pelos adultos, pois o mundo da criança é para o adulto um mundo diferente, estranho e fechado. Entre as maneiras de avaliar o interesse das crianças, devem ser recusadas e imediatamente postas de lado as seguintes: 1 - Julgar exclusivamente em função das manifestações de entusiasmo ou de júbilo durante o espetáculo. Pois não só é muito fácil provocar essas manifestações das crianças - o que absolutamente não implica boa qualidade do espetáculo - como também é muito difícil distinguir se tais manifestações partem propriamente do público infantil ou se é dos adultos que usualmente estão presentes na platéia, "incentivando" (ou tolhendo) as crianças. 2 - Entrevistar as crianças diretamente. E isto porque nenhum adulto deve pensar ou esperar que uma criança lhe confie a sua opinião real, pois mesmo que a criança estivesse disposta a isso (o que é raro) não saberia como fazê-lo. Além do que, a própria situação de entrevistado cria neste uma inibição. E mesmo que a criança responda, o mais provável é que ele queira "agradar" o adulto e procure dizer o que imagina que o adulto espera dela. A única maneira de tentar vislumbrar o que se passa no íntimo de uma criança é através da. experiência e da observação, abstraindo tanto quanto possível a situação adulta do observador, aplicando todos os conhecimentos de psicologia infantil e da pedagogia, e empregando o método científico clássico: a) observação; b) hipótese para interpretação do fato observado; c) experiência provocada para verificar a exatidão da hipótese; d) nova observação, com conseqüente confirmação ou desmentido da primeira interpretação. Este processo, que é utilizado há muitos anos na União Soviética e é aplicado também nos Estados Unidos, consiste no seguinte. O autor escreve uma peca, que supõe apropriada para crianças de determinados limites de idade, entrega-a ao diretor artístico especializado, o qual monta a peça e apresenta-a a um público-padrão, constituído de crianças de idades dentro daqueles limites e com características psicológicas conhecidas. Durante o espetáculo, o diretor artístico, o autor e alguns educadores e especialistas em psicologia infantil observam e anotam todas as reações do público, e tiram fotografias (com infravermelho) sincronizadas palco-platéia em determinadas passagens da peça. E é de acordo com essas observações que a peça será aprovada, modificada ou rejeitada para público daquela faixa etária. Neste último caso, o processo repete-se com públicos de idades maiores ou menores, até se encontrar o público certo para a peça, ou se resolva que ela não serve para crianças, mesmo alterando o texto. (Ë claro que isto é bem mais difícil no Brasil, por ora, enquanto ainda não se estabeleceu o hábito salutar de se levar as crianças ao teatro em turmas escolares). Para avaliar o interesse e as preferências do público jovem, o inquérito por escrito pode dar bons resultados, conforme constatamos em experiência realizada pela União Paulista de Educação, com cerca de mil crianças. O inquérito que realizamos baseia-se numa série de perguntas preparadas pelo professor Solon Borges dos Reis. As perguntas são formuladas por escrito e sem intervenção da professora. O exame e a comparação das respostas darão informações bastante precisas, especialmente se o mesmo inquérito for realizado com o mesmo público depois de diversos espetáculos, com peças diferentes. De uma forma ou de outra, no teatro para crianças e adolescentes, a peça deve ser apropriada para o público, partindo do ponto de vista deste e não do ponto de vista do adulto. E para tanto precisamos conhecer o público infantil, estudar seu comportamento durante e depois do espetáculo, e apresentar as conclusões aos autores de peças para crianças, para que eles possam produzir textos cada vez melhores e capazes de orientar os jovens, tanto do ponto de vista estético como do ponto de vista pedagógico, sem jamais esquecer o lúdico. Fazemos nossa a frase com que John E. Anderson encerrou o VI Congresso Americano de Teatro para Crianças: "Encerro a minha contribuição para este Congresso com o voto para a maior e melhor observação e estudo das reações das crianças nos teatros, pois uma pessoa sentada a uma escrivaninha, por mais competente que seja, dificilmente poderá nos dizer o que convém às crianças, orientando-nos nesse mundo maravilhoso e cheio de mistério que é a alma infantil." O terceiro ponto básico no teatro para crianças decorre do segundo, e é a necessidade de separar o público de acordo com as idades. O desenvolvimento mental, emocional e intelectual é tão diferente nas diversas idades, que apresentar uma peça a um público heterogêneo, formado por crianças de 4 ou 5 anos, ao lado de crianças com 10, 11 ou 12, é simplesmente absurdo, e tão obviamente errado, que dispensa comentários - especialmente se nos lembrarmos de que até para freqüentar a escola primária ou o ginásio há limites de idade, de acordo com a legislação. Aliás, a maneira mais lógica e mais viável de separar por idades o público dos espetáculos é em função do ciclo escolar: pré-escola ou Jardim da Infância, escola de 1 grau ou 2 grau, constituindo este último o público do teatro para adolescentes propriamente dito. Infelizmente, porém, a separação por idade nem sempre é possível entre nós, já que poucas escolas levam os alunos ao teatro, e os pais ainda não desenvolveram o hábito de levar os filhos aos espetáculos teatrais (onde os há), muito menos de verificar a que faixa etária essa ou aquela peça é adequada. Mas nem por isso a separação por idades deixa de ser desejável, e devemos realizá-la sempre que possível, evitando assim que os nossos espetáculos sejam prejudiciais para as crianças pequenas e insuficientes e insatisfatórios para as maiores. E para isso seria bom que os jornais e revistas (e a imprensa em geral) mantivessem sessões permanentes de crítica e informação sobre teatro infantil, para orientação de pais e mestres. Entrelaçada com a questão da separação por faixas etárias está a questão dos personagens maléficos, as bruxas, os vilões e outros "adversários" necessários. Consideremos aqui dois pontos: 1 - As atitudes dos personagens, as situações em que eles se encontram e os conflitos que enfrentam podem e devem ser dosados e controlados, na medida em que as situações e as personalidades dos personagens sejam tais, que já contenham em si todas as possibilidades de uma solução plausível (e o plausível da criança certamente não exclui o mágico) e satisfatória. Nessas condições, qualquer emoção sofrida pela criança em sua identificação com o personagem só poderá ser benéfica (e catártica), pois servirá para mostrar à criança que as dificuldades devem ser enfrentadas e podem ser vencidas, dominadas ou ultrapassadas. De qualquer forma, o "final feliz" é necessário e importante para a criança, especialmente a menorzinha. 2 - É evidente que a idade das crianças, aqui mais do que em qualquer outro ponto, é elemento de capital importância. Pois o mesmo acontecimento, ou personagem, ou situação, que para uma criança de 10 ou 11 anos seria apenas interessante, às vezes até ingênuo demais, às vezes cômico, ou no máximo emocionante, para uma criança de 5 ou 6 anos pode apresentar-se como terrivelmente dramático ou mesmo constituir motivo de pânico. Assim sendo, se outras razões não existissem, esta seria suficiente para que em todos os espetáculos para crianças houvesse sempre pelo menos a indicação das idades apropriadas para aquela determinada peça. E esse cuidado é também de capital importância nas peças para pré-adolescentes e adolescentes, pois estes, em conseqüência das suscetibilidades características da fase que atravessam, tenderão a se afastar dos espetáculos teatrais, se as peças que lhes dermos apresentarem "infantilidades" impróprias para a sua dignidade de "gente grande". Entretanto, não há dúvida de que existem textos e espetáculos com vários níveis de leitura, que podem ser assistidos com proveito por um público heterogêneo - mas são casos especiais. O quinto ponto básico a considerar na realização do teatro para crianças e adolescentes é a questão da "participação". Participação, em última análise, nada mais é do que demonstração de interesse e envolvimento pelo que acontece no palco. A exteriorização desse interesse -que pode chegar à empolgação e à absorção - e que, como sabemos, é o indicador mais importante da qualidade (e comunicabilidade) do espetáculo - pode ser verificada durante a função de duas maneiras principais: pela observação das expressões faciais e corporais do público e pela observação dos ruídos provenientes da platéia. A primeira é mais difícil, pois exige vários observadores; ou implica fotografias, com as conseqüentes possíveis perturbações e desvios de atenção. Resta-nos, porém, a possibilidade de observar a participação do público através dos ruídos da platéia. Os ruídos da platéia constituem um dos capítulos mais interessantes do teatro para crianças. Antes de mais nada, porém, é necessário ter-se a certeza de que os ruídos partem do público infantil e não dos adultos que usualmente acompanham as crianças. (Aliás, quanto menos adultos na platéia do teatro para crianças, tanto melhor, pois tanto maior será a receptividade e a espontaneidade das crianças). As manifestações sonoras do público infantil são características e de vários tipos, representando cada um deles coisas totalmente distintas. Boa classificação, completa e concisa, é a de Mrs. Filed, da Arthur Rank Organization: "As platéias infantis são as mais exigentes do mundo. Demonstram a sua aprovação ou desaprovação por cinco tipos diferentes de ruídos. Quando ficam entediados, dizem-no em voz alta ou começam a conversar entre si sobre qualquer outra coisa. Barulho agradável é quando começam a falar e a discutir sobre o que está acontecendo no palco. Barulho delicioso, quando reagem e dão gritos, e melhor ainda quando dão gostosas gargalhadas. Mas, evidentemente, quando estão silenciosas é maravilhoso". Portanto, o melhor "ruído" da platéia é o silêncio absorto e encantado. A verificação da qualidade de uma peça através dos ruídos do público deve ser feita, porém, com grande cautela, especialmente no que se refere aos gritos e gargalhadas. Com efeito, esses ruídos tanto podem traduzir uma participação natural e autêntica, como podem ser apenas o resultado de estímulos provocados deliberadamente, "de má fé", com recursos desprovidos de qualquer conteúdo emocional, ou com situações vulgares e sem significação estética. Estariam nesse caso certas correrias, certos trambolhões realizados em grande parte das peças infantis, e, em especial, as perguntas (em geral nada menos que idiotas ou provocadoras de "delação") dirigidas pelos atores diretamente ao público, com a intenção de arrancar "respostas" gritadas, que nada mais são senão um berreiro infernal, vulgar e sem sentido, que só produz uma excitação gratuita, que é o oposto da emoção verdadeira. Entramos assim no terreno da comicidade infantil. Toda peça para crianças deve conter uma grande dose de humor e comicidade, pois a criança precisa de alegria e de risos para descarregar os excedentes de energia nervosa, e, no teatro, para avaliar a tensão das situações dramáticas. É claro, porém, que nem todas as formas de comicidade estão ao alcance da criança, como também aqui cada idade tem as suas limitações próprias no que se refere ao humor. Por exemplo, o paradoxo e a ironia são formas de comicidade de difícil compreensão para a criança, enquanto que mesmo o trocadilho banal pode tornar-se difícil quando a idade implica recursos vocabulares muito reduzidos. Entretanto, as brincadeiras com palavras, o "non sense" verbal, dentro do nível de compreensão de cada grupo etário, são bem aceitas e muito úteis. Partindo do princípio de que não é a simples apreensão do fato acontecido o que suscita a comicidade e gera o riso, pois sabemos que o mesmo acontecimento pode provocar tanto a emoção quanto a hilaridade, somos forçados a admitir que a comicidade só se realiza quando o indivíduo em questão é capaz de realizar a chamada "representação efabuladora", ou seja, agir como se ele contasse para si mesmo a história referente ao fato cômico. Portanto, a comicidade depende do grau de inteligência, de sensibilidade, de cultura e de educação do indivíduo que ri. Isso explica por que a comicidade infantil é tão limitada e depende tanto da idade de quem ri. (E justifica em parte o "humor do trambolhão", quando usado com parcimônia, já que é um tipo de humor "circense", acessível até às crianças bem pequenas). O indivíduo que ri admite implicitamente relações com a personagem de quem ri, e reconhece o mundo em que este se movimenta. Ë por essa razão que as formas de comicidade são o humor do absurdo, do disparate ("non sense") e o "humor da cumplicidade". O humor da cumplicidade é a nosso ver uma forma de humor bem característica da criança, e consiste em fazê-la participar do segredo da personagem (herói ou não). Trata-se aqui de legítimo "humour", pois não há gargalhadas mas apenas um sorriso feliz e silencioso. Nada deleita mais o público infantil do que um herói, personagem superior, deixá-lo participar de alguma coisa que as outras personagens, comuns, parecem ignorar. E, finalmente; não nos esqueçamos de que a coisa mais difícil e mais maravilhosa em teatro para crianças é conseguir o silêncio da platéia. Há quem ache, absurda e desavisadamente, que uma criança sentada e quieta no seu encantamento está "passiva" - mal sabem estes que a atenção concentrada, a absorção mental, é uma atividade, e das mais nobres, pois atividade intelectual e emocional. Tudo o que dissemos até aqui refere-se naturalmente a teatro para crianças representado por adultos (ou em alguns casos por estudantes dos cursos mais adiantados), e é aos adultos que compete realizá-lo, posto que só atores adultos e amadurecidos serão capazes de apresentar espetáculos de boa qualidade artística e educacional. Só eles - competentes e experientes - serão capazes de estabelecer as necessárias relações entre palco e platéia, orientando e controlando as reações do público infantil. Sem falar que um teatro estável é um trabalho profissional árduo, certamente inadequado para crianças. Entretanto, o teatro representado pelas próprias crianças e adolescentes deve ser igualmente estimulado - na escola, na biblioteca, no clube - não só porque também constitui importante elemento de formação do hábito do teatro, como, principalmente, porque contribui como poderoso fator educativo para o desenvolvimento da personalidade "social" da criança, graças ao espírito de cooperação que caracteriza o trabalho em equipe, indispensável à realização de um espetáculo teatral. Sem falar no fator de desenvolvimento intelectual implícito no estudo e ensaio de um texto teatral. E há ainda o importantíssimo capítulo do "playmaking", do "jogo dramático", que deve ser estimulado - deveria mesmo fazer parte do currículo - nas escolas, desde tenra idade, atividade essa na qual as crianças "brincam" suas estórias espontaneamente, mas sob orientação das professoras ou de especialistas, e que se constitui em possante auxiliar no desenvolvimento emocional e na socialização da criança - mas isto já é outro assunto, que não cabe neste trabalho. Em nenhum caso, porém, sejam representados por adulto ou por criança, os espetáculos devem ser feitos "a portas abertas". A entrada do público infantil em qualquer representação teatral deve ser sempre mediante ingressos adquiridos - a preços acessíveis, mesmo simbólicos, mas adquiridos. E de preferência com lugares numerados. Ou, em alguns casos, quando não for paga, a entrada deverá ser feita mediante convites, ou ingressos-convites, obtidos antecipadamente. De uma forma ou outra, é importante que a criança perceba que deve dispender alguma coisa - dinheiro, tempo ou esforço-para assistir um espetáculo teatral. O teatro tem de se dar ao respeito. E essa será uma das melhores maneiras de, desde o começo, darmos o devido valor ao teatro perante o público ainda em formação. E, na mesma ordem de idéias, devemos abolir o abominável costume de distribuir balas ou presentinhos, ou, pior ainda, de realizar sorteios antes, durante o intervalo, ou depois da representação. O teatro é atividade de lazer cultural que constitui em si mesma um prêmio que dispensa quaisquer chamarizes, engodos ou "subornos". Todas essas considerações, em última análise, nada mais são do que uma maneira de desenvolver aquela frase de Stanislavsky: "O teatro para crianças deve ser igual ao dos adultos, só que melhor".

BETH NÉSPOLI - O MAIS FAMOSO E MAL INTERPRETADO MÉTODO DE ATOR

2007-02-09T23:20:00.000-08:00

No ensaio de uma peça teatral, atores e atrizes estão deitados imóveis no chão e assim permanecem durante horas. Uma técnica de relaxamento? Não, trata-se de um laboratório fundamental para a criação do espetáculo, segundo o diretor, no qual eles devem compreender como se sente "um cadáver". O tal diretor jura estar aplicando um dos exercícios sugeridos pelo russo Constantin Stanislavski (1863-1938). A história absurda ocorrida na década de 70, "digna de uma peça de Ionesco", narrada pelo ator Ewerton de Castro é mais uma no imenso folclore de distorções do método de ator criado por Stanislavski, sistematizado e divulgado principalmente por meio de 3 livros, entre os 13 do autor. Os três foram publicados no Brasil pela editora Civilização Brasileira: A Preparação do Ator (12ª edição), A Construção da Personagem (8ª edição) e A Criação do Papel, cuja 6ª edição acaba de ser lançada.

Muitos acreditam que tais distorções teriam sido evitadas se os três livros tivessem sido editados simultaneamente ou, pelo menos, os intervalos não tivessem sido tão longos.

A Preparação do Ator foi publicado em Nova York em 1936, traduzido por Elizabeth Reynolds Hapgood a partir de um manuscrito enviado pelo autor. Em 1964, o mesmo livro foi publicado no Brasil numa tradução de Pontes de Paula Lima a partir da versão americana.

A Construção da Personagem só seria publicado em língua inglesa em 1949, portanto 13 anos depois do primeiro. No Brasil, foi traduzido por Pontes também a partir da versão em idioma inglês, em 1970.

A Criação do Papel foi publicado pela primeira vez nos Estados Unidos em 1961 e só chegaria ao País, igualmente traduzido Pontes da versão americana, na década de 80.

Memória afetiva - A defasagem entre as publicações certamente foi um dos motivos do mau entendimento do método. Isso porque no primeiro livro Stanislavski desenvolve exercícios para treinar as qualidades interiores do ator, como imaginação e concentração, incluindo-se aí a muito e às vezes "mal" aplicada "memória emotiva". O segundo enfoca preparação física, voz, gestos, o corpo. A Criação do Papel é dedicado à etapa final, a preparação de papéis específicos, a partir da leitura de textos teatrais. No livro, o autor utiliza três deles como exemplo: A Desgraça de Ter Espírito, de Griboyedov; Otelo, de Shakespeare; e O Inspetor Geral, de Gogol. O diretor Augusto Boal estudou na Universidade de Columbia a partir de 1952 e viu in loco a aplicação do método - ou a parte que se conhecia dele - no prestigiado Actor's Studio.

"O problema na adaptação americana do método foi o excesso de subjetividade", diz. "Para responder a uma pergunta simples do tipo "como vai", o ator pegava lentamente um copo, rodava-o na mão, bebia um pouco, andava até a parede e só então voltava sobre si mesmo e respondia: `Tudo bem'." Boal ressalta que nesse processo intenso de pesquisa interior - muitas vezes sobre as próprias emoções e não as do personagem - o ator acabava falhando nas inter-relações, ou seja, na contracena e também apreendia mal a idéia geral da peça. "Não basta estar emocionado: é preciso saber a qual idéia, mais ampla, serve aquela emoção." Ele lembra ainda que, além da defasagem entre as publicações, Stanislavski nunca parou de pesquisar e seguiu escrevendo livros, jamais editados no Brasil. "Tenho um livrinho fininho dele, um estudo sobre a ação física, muito interessante, no qual parte da ação para emoção: no lugar do ator entender qual é a emoção necessária para levar um personagem a pegar uma pedra e atirar numa vidraça, primeiro ele quebra a vidraça para depois entender o que sentiu."

Arlete Cavallieri, professora de cultura russa da Faculdade de Letras da USP, ressalta a importância dessas publicações, "sempre bem-vindas", mas lamenta o fato de serem traduzidas a partir das versões americanas. "Entre os livros de Stanislavski publicados no Brasil, somente Minha Vida na Arte, editado pela Perspectiva, foi traduzido diretamente do original russo pelo professor Paulo Bezerra." Segundo ela, uma boa tradução poderia desfazer algumas dessas distorções. Especialista no "método", que ela prefere chamar de "sistema", a russa Elena Vassina já esteve em diversos países realizando palestras e oficinas para atores sobre o assunto. Apaixonada pelo Brasil, um amor que nasceu a partir de suas primeiras leituras de traduções russas de romances de Guimarães Rosa e Érico Veríssimo, entre outros, Vassina aprendeu o idioma português e esteve no Brasil várias vezes ministrando palestras sobre o método. Há uma semana ela voltou ao País para dar um curso de quatro meses na Faculdade de Letras da USP.

Close - Segundo ela, a apreensão do método em todo o continente americano é claramente diferente da do resto do mundo. "Na América, o enfoque foi centrado essencialmente na memória emotiva, o que é muito útil para os atores de cinema e Hollywood é prova disso." Isso porque um "close" da câmera tem o poder de captar no olho do ator toda a gama de emoções interiores por ele investigada. No palco, o ator está distante do espectador, que jamais poderá ver no seu olho o trabalho interior realizado em meses de ensaio. "Na Rússia, o enfoque maior foi dado à análise do personagem, à criação do papel e do espetáculo." Stanislavski hesitou em escrever sobre seu sistema temendo que o "seu registro escrito pudesse assumir o aspecto de uma espécie de bíblia," diz a tradutora americana Elizabeth. Nada mais premonitório. Escaldado, o ator Ewerton de Castro, ao fundar a escola de formação de atores que leva seu nome, instituiu uma regra. "Stanislavski é leitura obrigatória, mas só depois de um ano de freqüência à escola."

O Estado de São Paulo - Caderno 2 -   Página D-7.

14/08/1999.

RUBENS CORRÊA - RECADO AOS JOVENS ATORES

2007-02-09T23:10:00.000-08:00

Fui convidado para conversar com vocês sobre o ator; sei que muitos aqui jamais representaram, e outros deram apenas os seus primeiros passos neste caminho labiríntico que é o mundo da interpretação. É uma tarefa que exige de mim sensibilidade e coragem; acho uma grande responsabilidade falar aos jovens, e é com muita emoção e prazer que passo adiante as humildes sementes do meu trabalho artístico, com a esperança de que alguma utilidade possa ser encontrada nelas e que de alguma maneira elas possam lhes tornar a caminhada menos solitária e mais solidária, na medida em que esta receita muito pessoal provoque dúvidas e reconsiderações, ou toque o sagrado dentro de cada um de vocês, ou reacenda aquela esperança cega que Prometeu garantiu ser a conquista mais urgente para a sobrevivência do homem neste planeta. O grande poeta e dramaturgo alemão Büchner escreveu numa cena de sua peça "Woyzeck": "Cada ser humano é um abismo e a gente tem vertigens quando se debruça sobre um deles." Acho que nós, atores, somos duplamente esse abismo-espelho: como seres humanos e como artistas. Nossa missão é provocar a vertigem e o revisionamento do abismo dentro de cada espectador, para que depois de cada mergulho em nossos personagens-propostas, essas pessoas pensem, se emocionem, compreendam, e amem com nova e maior intensidade. Eu, Rubens Corrêa, ator e artista de teatro, vinte e oito anos de profissão, e séculos e mais séculos de um longo período mão sei onde, ofereço a vocês com apaixonada humildade o meu aprendizado nesta caminhada em cima das brasas sem se queimar, que é a condição necessária para poder representar e viver com algum significado, neste bizarro país sul-americano. A primeira revelação que tive no ato de representar foi durante a minha infância na minha cidadezinha matogrossense: levaram-me ao circo numa certa noite - um dos poucos circos que se atreviam a ir tão longe em suas excursões pelo Brasil da década de 30. Lembro-me até do nome: Circo Teatro Zoológico. Ao final da primeira parte, depois dos trapezistas, palhaços e animais - pediram que colocássemos nossas cadeirinhas na arena central frente a uma cortina fechada por onde entravam os artistas para fazerem os seus números. Muitas marteladas, ruídos, depois o silêncio, e as clássicas 14 batidas de Molière anunciando o início do espetáculo. Aquela cortininha se abriu, e nos foi contada uma história. Aquilo me pareceu uma brincadeira excelente, e no dia seguinte, comandei o feitio de um circo no quintal de minha casa, ajudado pelos amigos, pelos lençóis da minha mãe e alguns bichos domésticos convidados para abrilhantar a apresentação. Mas faltava algo: lembrei-me então daqueles rostos magros pintados de dourado e de suor, de um certo hálito de cachaça que se notava quando eles se chegavam até nós para vender retratos nos intervalos,e não sei o que de mágico e agressividade nas fisionomias. Não dispunhamos daquela energia, daquela sedução, nem daquela maldição, e o nosso circo malogrou. Mas eu, a partir daí, passei a brincar de fazer figuras, caretas, vultos, máscaras e tipos - em frente do grande espelho do guarda-roupa de minha mãe. Esse foi o meu primeiro palco. Mas ficou-me para sempre a nostalgia da beleza daqueles meus irmãos desconhecidos, maltratados e fascinantes que marcaram para sempre com ferro em brasa a palavra TEATRO no meu coração. Anos mais tarde, já no início da década de 40, me mandaram para um Internato Marista no Rio de Janeiro. Fora das disciplinas normais que me entediavam mortalmente, estudei piano, aprendi cantochão, li Shakespeare, Calderón de la Barca, Gil Vicente, descobri música erudita e fui "coroinha", que era como chamavam os alunos que "ajudavam" na missa. O prêmio era sempre um pouco de vinho e hóstias não consagradas, mais uma saída extra por mês. Mas o que me interessava era o ritual teatralizado da missa: o texto decorado em latim, as batinas especiais, as músicas de órgão e os cantos que acompanhavam a cerimônia, mais as campainhas, o cálice, as flores, o incenso e as velas. Ajudar a missa para mim era representar. Aos poucos, porém, fui descobrindo uma espécie de logro naqueles cerimoniais; o desinteresse e a mecanidade dos padres que celebravam o ofício e toda uma sensação repressiva que o catolicismo passou a exercer sobre mim, desmancharam a magia deste meu segundo palco. Saí do colégio com a idéia de ser pianista. Assistia aos espetáculos teatrais da época feitos em cima de grandes vedetes, mas a ausência de poesia naqueles espetáculos acabou neutralizando dentro de mim aquela paixão instintiva pelo palco. Até que um dia assisti ao "Hamlet" feito pelo Teatro dos Doze, com Sérgio Cardoso no protagonista, e esse espetáculo, mais a inesquecível e apaixonante interpretação de Sérgio me revolveu as entranhas e criou dentro de mim a necessidade de uma opção: "Teatro ou Música". Fui obrigado a servir o exército e aproveitei essa calamidade para me permitir um tempo de espera antes da resolução. Porque havia um problema terrível: onde começar, como estudar e praticar? É o problema de cada nova geração e naquela época as poucas escolas não me satisfaziam e os grupos profissionais estavam por demais mergulhados no comercialismo. Aí apareceu o "Tablado". Assim que terminei o exército, ganhei uma vez, por acaso, um convite para a estréia do grupo. Era tudo o que precisava. O espetáculo tinha conjunto, equilíbrio, acabamento, simplicidade e poesia. No dia seguinte saí a procura de um professor de voz e durante dois anos me preparei para entrar no "Tablado". Estudei voz e interpretação com Martinho Severo e depois fiz o Curso de Direção da Fundação Brasileira de Teatro orientada por Adolfo Celi, Ziembinski e Gianni Ratto. No "Tablado", fiz inicialmente algumas comparcerias, coro e pequenos papéis, mas minha estréia mesmo aconteceu em dezembro de 1955 com a peça de Anton Tchecov , "Tio Vânia", onde fazia o papel de Ilia Ilitch, com direção de Geraldo Queiroz. Permaneci no Tablado durante quatro anos onde aprendi o amor e o cuidado no exercício da minha profissão, e onde dei os meus primeiros passos como ator e homem de teatro. Saí do Tablado em fins de 58, para fundar com Ivan de Albuquerque um grupo que inicialmente chamou-se Teatro do Rio, localizado no teatro de mesmo nome na rua do Catete, hoje Teatro Cacilda Becker, e que depois, com a nossa mudança para o teatro próprio em Ipanema, passou-se a chamar Teatro Ipanema. Este ano estamos completando 25 anos de atividades teatrais e estamos em cartaz com uma peça de Fauzi Anap, "Quase 84".

O CÁLICE
Representar para mim é a possibilidade que me foi dada de me comunicar com o meu semelhante através de uma troca de idéias, imagens, palavras, gestos e emoções. Um divertido, fascinante e muitas vezes cruel, jogo que mistura ficção, realidade, consciente e inconsciente, sagrado e profano, amor e ódio, vida e morte. Uma paixão. Através dos anos, venho elaborando em cima das tábuas, o meu trabalho, tentando sempre o difícil equilíbrio entre as conquistas técnicas e a simplicidade da execução. Aqueles instantes, todas as noites em que represento um papel. são sempre os melhores momentos do meu dia. Isso quer dizer que levo para o palco meus sentimentos, minhas idéias, minhas alegrias, meus abismos, meu horror e minha luz. Diariamente filtro essas emoções através das necessidades de cada personagem, e recebo de volta para mim mesmo, uma nova compreensão de meus problemas - e acrescento ao personagem um novo enriquecimento conseguido "a quente", quer dizer, arrancado de mim mesmo. Com o correr dos anos, fui aprendendo a me observar como artista e ser humano e fui tentando aproveitar em meus desenhos interpretativos a linguagem interior de minha vivência pessoal, para conseguir assim essa difícil união entre arte e vida, que foi sempre a minha grande aspiração. Sempre acreditei que cada ator traz consigo um material fantástico, inimitável e único, muito difícil de ser conservado e desenvolvido nessa nossa era brutalizada e massificada. É um cálice de cristal interior, que deve ser preservado e defendido através de muitos terremotos, muita contrariedade, muita decepção e sensação de abandono, mas com momentos também de enorme luminosidade que quando acontecem recompensam o artista e engrandecem o ser humano. Cada ator é único e inimitável se ele mergulha com honestidade em si mesmo, e retrata o seu semelhante com generosidade, verdade e paixão. "Somos feitos da essência com que os sonhos são feitos." escreveu Shakespeare, e essa é a melhor definição que conheço sobre o mistério da representação.

O CAVALO
Cada ator tem obrigação de zelar e desenvolver o seu instrumental - sua voz, seu corpo: seu cavalo. Devemos transformar nosso corpo num grande arquivo de imagens com possibilidades de serem utilizadas em nossos futuros personagens; nossa voz deve poder miar, rugir, gemer, uivar - nossas mãos podem ser galhos de árvores, garras de feras, folhas secas ao vento - nossos pés, colunas de um templo, patas de animais. Nossos olhos devem poder reproduzir o enigma do olhar da Esfinge, e a clareza cristalina de um poema de Brecht. E mais, devemos nos preparar para poder receber como artística mediunidade, a alma do mundo, as grandes interrogações do nosso tempo, a voracidade desse universo em constante transformação. Devemos ser suficientemente fortes para poder reproduzir simultâneamente a maravilha e o horror do ser human, a criatividade e a autodestrutividade de nós todos, homens, através dessa difícil caminhada da vida. O nosso cavalo deve então se preparar para poder assumir todas essas formas e por isso ele tem de ser constantemente reabastecido e renovado. O cavalo é também o estimulador de nossa energia, o conservador de nosso entusiasmo e de nossa fé; quando as crises vierem (e não tenham dúvidas de que elas virão), nada melhor do que trabalhar na fortificação do CAVALO, porque no mínimo - estaremos crescendo durante a crise, estaremos trabalhando e temperando novas energias, adquirindo novas técnicas, novos conhecimentos. Podem ter certeza de que um bom cavalo torna o ator indestrutível.

O FOGO
O fogo através do tempo sempre foi o símbolo vivo da fé, do entusiasmo e da rebeldia; mantê-lo aceso dentro de nós é também um trabalho para a vida inteira. O fogo nasce de um estado de curiosidade natural e instintivo e pode ser desenvolvido através da conquista progressiva de uma cultura geral, de uma observação apaixonada da história do Homem, da história de todas as artes, da emocionante história do teatro - e um profundo sentimento de observação do ser humano - aqueles para quem realizaremos nossas mágicas, o nosso público. Esse fogo interno, uma espécie de sol central de energia e fé, é uma grande defesa contra a acomodação e me parece ser a grande mola propulsora da criatividade; devemos estar sempre atentos aos seus chamados, e é preciso não deixar nunca, custe o que custar, esse fogo esmorecer, porque, caso isso aconteça, seremos os artifices de uma arte morta, sonâmbula, inútil, feia e resignada.

O MENINO
A recuperação da liberdade da infância através da vida adulta foi sempre uma das minhas metas; a criança é uma fonte incrível de informação artística, e a criança que nós fomos recuperadas através do nosso lado lúdico tão atrofiado pelo correr dos anos - pode nos servir de guia, mas um guia muito especial - que caminha alegre e despreocupado, que sabe descobrir o mágico dentro do cotidiano intuitivamente. Um grande exemplo da presença do menino dentro de um artista está na figura e na obra do pintor Pablo Picasso. "Eu não procuro, eu acho." afirmava o grande pintor. E essa fala denuncia o menino que Picasso levava dentro de si, que pintava cerâmica usando como base para o desenho a espinha do peixe que tinha comido no almoço, ou fazia fantástica escultura aproveitando uma roda velha e quebrada de uma bicicleta encontrada na estrada durante seu passeio matinal. O menino traz alegria e descompromisso racional para o trabalho artístico. No passeio público do Rio de Janeiro tem um menino-anjo esculpido num bebedouro (se não me engano de Mestre Valentim) com a seguinte legenda: "Ser útil, inda brincando." Essa é a lei da sabedoria dos meninos. Acho que, preservando o cálice, domando o cavalo, estimulando o fogo e soltando o menino, o artista está preparado para viver e criar uma vida bela e uma obra últil para a coletividade. 

MÁRIO DE ANDRADE - O ARTISTA E O ARTESÃO - PARTE II

2007-02-09T23:06:00.000-08:00

E por que, como disse, pretenderei dar aos meus discípulos muito mais uma limitação de conceitos que uma fixação deles? Aqui a resposta é bem mais grave e difícil. Ousarei, primeiramente, afirmar que jamais pude me prender a conceitos perfeitamente nítidos do Belo, da Arte, da Criação, do Artista, do Espectador, da Técnica, do Sentimento ou da Expressão, da Matéria e da Forma?... Essa é a verdade porém. Devo confessar preliminarmente que eu não sei o que é o Belo e nem sei o que é a Arte. Através de todos os filósofos que percorri, num primeiro e talvez fátuo anseio de saber, jamais um conceito deixou de se quebrar diante de novas experiências. Eu não sei o que é o Belo. Eu não sei o que é a Arte. E no entanto, incapaz de conceituá-los com firmeza, seria, não modesto, mas perfeitamente injusto com o meu espírito e traidor dos que me trouxeram a esta cadeira, se negasse sentir, direi mais, intuicionar o que são arte e beleza. Eu tenho em minha casa uma coleção bem regular de cabeças esculpidas. São cabeças talhadas em madeira por índios civilizados de Pernambuco, são ex-votos surripiados de igrejas antigas, são cerâmicas colhidas em cemitérios de escravos, são bronzes de escultores eruditos ou modelagens infantis. Uma feita um escultor, em visita, separou um busto em madeira, vindo da Meirim pernambucana, e uma cabeça de barro cozido encontrada num cemitério de Campinas. E me disse: "Estas duas cabeças são esplêndidas, têm um espírito"... Concordei perfeitamente com a observação do escultor. Aquelas duas cabeças tinham um "espírito"... Depois, só comigo, me pus pensamenteando: O que queria dizer exatamente essa palavra "espírito", bastante comum em crítica de arte e na terminologia dos artistas? Simples calão de ateliê? Mesmo assim, qual o conceito perfeitamente nítido dessa palavra? Significaria "vida interior"? Certamente não significaria somente isso, nem inteiramente isso. Significaria uma nobreza rítmica de linhas que, abandonando a chatice realística, como que espiritualizava as formas, deixando-as flutuantes entre a verdade e o nosso pressuposto de perfeição? Também não era somente isso, nem isso inteiramente. É preferível ficar na entressombra fecunda, que é só onde podem nascer as assombrações. A fixação dos conceitos nos levaria fatalmente a uma organização sistemática do nosso pensamento artístico, nos levaria a uma Estética, nos levaria a filósofos, senão a filosofantes, e não aos artistas que devemos ser. Já uma limitação de conceitos, não é apenas necessária aos artistas, mas imprescindível. Sem isso, creio não se poder nunca ser artista verdadeiro. Principalmente em nosso tempo, em que campeia o individualismo mais desenfreado, e o artista se tornou um joguete de suas próprias liberdades. Mesmo nos países de organização social ditatorial, como a Rússia ou a Alemanha, as restrições até agora impostas à liberdade do artista são restrições meramente sociais. Pra não dizer, meramente ditatoriais. Quero dizer: não derivam de forma alguma das necessidades da obra de arte e do múltiplo e obscuro destino da arte. Não derivam de um justo equilíbrio entre a arte e o social, entre o artista e a sociedade. Derivam só do social, derivam só da necessidade de se defender, que têm as instituições novas. De forma que o artista, pelo menos por enquanto, dentro dessas sociedades ditatoriais, não adquiriu aquela humildade, aquele retorno a mero artesão que teve no Egito e mesmo na Idade Média. Deixa de ser um artista livre e não retorna a anônimo artesão. Transformou-se essencialmente num orador de comício, mais ou menos pragmaticamente disfarçado sob a máscara da arte. Enfim, ao invés de uma atitude estética , ele assume uma atitude social. O equilíbrio ainda não se conseguiu, como o prova até a própria obra trágica e maravilhosa desse genial Chostacovitz. E é justamente isto que uma limitação de conceitos estéticos deve e pode dar ao artista: uma atitude estética diante da arte, diante da vida. E é isso justamente, essa atitude estética, o que falta à grande maioria dos artistas contemporâneos: essa contemplação, essa serenidade oposta ao enceguecimento de paixões e interesses, como a caracterizava Schiller. E é justamente por isso que também, numa enorme maioria, eles puseram de lado essa importantíssima parte do artesanato que deve haver na arte, que tem de haver nela pra que ela se torne legitimamente arte. Se desde a Grécia, pelo menos, percorremos as confissões, os escritos, os ditos dos artistas verdadeiros, mesmo os que menos se confessaram, vemos sempre que todos eles tiveram conscientemente uma atitude estética diante da arte que faziam. Descobrimos em todos eles, mesmo nos que nos parecem mais fatalizados pelas deformações do tempo ou das liberdades pessoais, como um Miguel Anjo, um Mozart, um Goethe, descobrimos em todos eles uma segura vontade estética, uma humildade e segurança na pesquisa, um respeito à obra de arte em si, uma obediência ao artesanato, que já não me parecem existir na maioria dos contemporâneos. Quando deixei São Paulo se abrira lá o Salão de Maio, interessantíssimo, apaixonante mesmo, pela multiplicidade e uniformidade das suas manifestações. O Salão de Maio é admissível apenas a artistas "modernos" - e a meu ver, ele é um exemplo excelente da arte contemporânea, sob o ponto-de-vista que tratamos: a falta de uma verdadeira atitude estética na maioria dos artistas vivos. A primeira vista se tem a impressão de uma pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do material, quer da expressão do nosso ser interior. Mas, à medida que se examina mais profundamente esses técnicos pretendidamente obedientes aos mandos do material, ou esses abstracionistas pretendidamente obedientes aos efeitos estéticos das construções, ou esses sobrerrealistas pretensamente obedientes ao subconsciente, ao sonho, às associações de imagens, a gente percebe que quase todos eles, embora sinceríssimos, são muito menos pesquisadores que orgulhosos afirmadores de si mesmos. O que lhes determina a ação não é, de forma alguma, aquela vontade estética, aquela atitude estética, que determinou a obra, na aparência tão individualistamente afirmativa, de um Greco, de um Rembrandt ou mesmo de um Canova. Em vez de uma vontade estética, o que domina a maioria dos artistas do Salão de Maio é uma vaidade de ser artista. Em vez de uma atitude artística, é uma atitude sentimental. De forma que pra eles a obra de arte quase desaparece ante essa desmedida inflação e imposição do eu. Não pesquisam, em verdade, sobre o material. Não pesquisam sequer sobre si mesmos, o que também pode ser uma atitude estética. Não são pesquisadores. São escravos da determinação contemporânea de que é preciso pesquisar. E o resultado é esse engano de descobrirem, descobrirem não, de imporem uma ou outra suposta verdade. E imporem, afirmarem essa verdade numa obra de arte, que não é mais o objeto de uma pesquisa, mas apenas o veículo de uma mais ou menos gratuita afirmação. Um grande, um doloroso, um verdadeiramente trágico engano. Há uma incongruência bem sutil em nosso tempo. Na história das artes, estamos num período que muito parece ter pesquisado e que, no entanto, é dos mais afirmativos, dos mais vaidosos, dos menos humildes diante da obra de arte. Há, por certo, em todos os artistas contemporâneos, uma desesperada, uma desapoderada vontade de acertar. Mas a inflação do individualismo, a inflação da estética experimental, a inflação do psicologismo, desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte não é mais a obra de arte, mas o artista. E não poderá haver maior engano. Faz-se necessário urgentemente que a arte retorne às suas fontes legítimas. Faz-se imprescindível que adquiramos uma perfeita consciência, direi mais, um perfeito comportamento artístico diante da vida, uma atitude estética disciplinada, apaixonadamente insubversível, livre mas legítima, severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser, para que alcancemos realmente a arte. Só então o indivíduo retornará ao humano. Porque na arte verdadeira o humano é a fatalidade.

Aula inaugural dos cursos de Filosofia e História da Arte, do Instituto de Artes, Universidade do Distrito Federal em 1938

MÁRIO DE ANDRADE - O ARTISTA E O ARTESÃO - PARTE I

2007-02-09T22:58:00.000-08:00

...Que a arte na realidade não se aprende. Existe, certo, dentro da arte, um elemento, o material, que é necessário por em ação, mover, pra que a obra de arte se faça. O som em suas múltiplas maneiras de se manifestar, a cor, a pedra, o lápis, o papel, a tela, a espátula, são o material de arte que o ensinamento facilita muito a por em ação. Mas nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos, sem discutir por enquanto, que todo o artista tem de ser ao mesmo tempo artesão. Isso me parece incontestável e, na realidade, se perscrutamos a existência de qualquer grande pintor, escultor, desenhista ou músico, encontramos sempre, por detrás do artista, o artesão. O artesanato, os segredos, os caprichos, as exigências do material, isto é assunto ensinável, e de ensinamento por muitas partes dogmático, a que fugir será sempre prejudicial para a obra de arte . E se um artista é verdadeiramente artista, quero dizer, está consciente do seu destino e da missão que se deu para cumprir no mundo, ele chegará fatalmente àquela verdade de que, em arte, o que existe de principal é a obra de arte. Foram os próprios filósofos escolásticos, espantosamente, os que mais claro afirmaram isso quando, ao porem a arte no domínio do "Fazer", dela disseram ter "uma finalidade, regras e valores que não são os do homem propriamente, mas da obra de arte a ser feita" . Está claro que, especialmente para os escolásticos, mas também para qualquer artista que não se tenha entregue de pés e mãos à estreiteza sem ar da estética experimental, está claro que o ser a obra de arte a finalidade mesma da arte, não exclui os caracteres e exigências humanos, individuais e sociais, do artefazer. Pois a Arte continua essencialmente humana, se não pela sua finalidade, pelo menos "pela sua maneira de operar" . Este problema admirável eu tentarei explicar e esclarecer melhormente à medida que, em lições posteriores, penetrarmos mais intimamente na História da Arte, e nos conceitos estéticos que dela procuraremos tirar; quis apenas afirmar desde logo esta noção da importância primordial da obra de arte, para mostrar o quanto o artesanato é imprescindível para que exista um artista verdadeiro. Artista que não seja ao mesmo tempo artesão, quero dizer, artista que não conheça perfeitamente os processos, as exigências, os segredos do material que vai mover, não , que não possa ser artista (psicologicamente pode), mas não pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que não seja bom artesão, não , que não possa ser artista: simplesmente, ele não é artista bom. E desde que vá se tornando verdadeiramente artista, é porque concomitantemente está se tornando artesão. Mas voltarei um dia a comentar esta importância capital do artesanato. Por hoje, quero apenas acrescentar que não se deverá, pelo menos eu não o faço, não se deverá entender por artesanato o que se entende mais geralmente por técnica. O artesanato é uma parte da técnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a técnica da arte não se resume no artesanato. O artesanato é a parte da técnica que se pode ensinar. Mas há uma parte da técnica de arte que é, por assim dizer, a objetivação, a concretização de uma verdade interior do artista. Esta parte da técnica obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele é, como indivíduo e como ser social. Isto não se ensina e reproduzir é imitação. Isto é o que chamamos a técnica de Rembrandt, de Fra Angelico ou de Renoir, que divergem os três profundamente não apenas na concepção do quadro, mas consequentemente na técnica de o fazer . Sobre isto lembrarei agora uma boa e curiosa lição contemporânea. É o caso do pintor espanhol Picasso que, vendo um dia um pintor de paredes usar um pincel especial que facilitava e tornava mais rápida a maneira de imitar mármores, exprimiu o desejo de possuir um pincel desses. Lhe fizeram presente de um, e Picasso, depois de demonstrar muita alegria pela posse, utilizou-se do pincel de imitar mármore pra pintar os cabelos de umas figuras. Bem se poderá, por esta anedota, perceber a diferença vasta que existe entre a técnica pessoal e artesanato. Um pincel feito pra pintar imitação de mármore serve pra pintar imitações de mármore. Com ele, será mais fácil a um aprendiz aprender a pintar mármore em pintura, bem como, com o uso dele, terá o aprendiz facilitado o seu trabalho. É o artesanato. Já se um professor, porém, ensinar todos os seus alunos a pintar cabeleiras com pincéis de imitar mármore, fará o maior dos desacertos. Porque a transposição do cabelo, em pintura como em escultura, é principalmente uma expressão individual. Por quanto acabo de afirmar se poderia pois conceber a técnica de fazer obras de arte composta de três manifestações diferentes, ou três etapas. Uma: o artesanato, a única verdadeiramente pedagógica, que é o aprendizado do material com que se faz a obra de arte. Este é o mais útil ensinamento, o que é mais prático e mais necessário. É imprescindível. Outra manifestação da técnica , a virtuosidade, digamos assim, na falta de palavra específica. Entendo aqui por virtuosidade do artista criador o conhecimento e prática das diversas técnicas históricas da arte - enfim, o conhecimento da técnica tradicional. Este aspecto da técnica, que é, por exemplo, conhecer como os Assírios, os Gregos, Miguel Anjo ou Rodin resolveram a reprodução do cabelo na pedra ou no mármore; que é conhecer a distribuição das luzes e das sombras, dos tons frios e tons quentes, ou a maneira diversa de pincelar de um Rafael, de um Duerer, de um Greco ou de um Cezanne; que é ainda conhecer a evolução histórica da cadência de dominante desde os primeiros tonalistas até os nossos dias: este aspecto da técnica a que chamei de "virtuosidade" é também ensinável e muito útil. Não me parece imprescindível, porém, e, como toda virtuosidade, apresenta grandes perigos. Não só porque pode levar o artista a um tradicionalismo técnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais pra se tornar simplesmente "passadismo" ou, se quiserem, "academismo"; como porque pode tornar o artista uma vítima de suas próprias habilidades, um "virtuose" na pior significação da palavra, isto é, um indivíduo que nem sequer chega ao princípio estético, sempre respeitável, da arte pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidade pessoais, entregue à sensualidade do aplauso ignaro. A técnica tradicional, a virtuosidade técnica, o conhecimento abalizado de como historicamente as épocas e os artistas resolveram os seus problemas de artefazer, é de grande utilidade para o artista. Mas, além dos perigos terríveis que esconde, e que só mesmo uma verdadeira organização moral de artista pode evitar, não me parece seja imprescindível. Por certo os senhores conhecem a anedota espanhola do moço poeta que, desejoso de fazer poemas sublimes, se dirigiu ao maior poeta do tempo e lhe perguntou como é que este fazia versos. E o grande poeta respondeu: no princípio do verso põe-se a maiúscula e no fim a pontuação. "E no meio?" indagou o moço. E o grande poeta: "Hay que poner talento"... Esta anedota nos convida a compreender a necessidade imprescindível do artesanato e a desnecessidade imediata da virtuosidade. As maiúsculas e a pontuação participam do artesanato da poesia. Mas as diversas soluções métricas, estróficas, sonoras, a própria linguagem poética de Gôngora, de Quevedo, de Encina eram desnecessárias, em princípio. Bastava que no meio do verso houvesse talento, isto é, na acepção em que o grande poeta empregou a palavra, justamente o que não se ensina. Finalmente, a terceira e última região da técnica é a solução pessoal do artista no fazer a obra de arte. Esta faz parte do "talento" de cada um, embora não seja todo ele. É de todas as regiões da técnica a mais sutil, a mais trágica, porque ao mesmo tempo imprescindível e inensinável. Não poderei insistir longamente sobre ela na conversa de hoje, tanto mais que, em sua sutileza, há muito que distinguir. Será, por exemplo, imprescindível, como afirmei? São numerosos os "exemplos" históricos aparentemente em contrário. Se tomamos a arte egípcia pra estudo, ou a grega, ou mesmo o gótico na escultura, nós conseguiremos com certa facilidade distinguir fases técnicas diversas, mas só raramente, como entre Scopas e Praxiteles, conseguimos perceber soluções técnicas pessoais . Maspero, numa página muito acertada, preocupou-se em caracterizar e explicar o aspecto de impersonalidade da arte egípcia. Depois de demonstrar que o princípio que regeu os quarenta e tantos séculos da arte egípcia não fôra de forma alguma a obtenção da beleza, mas a pesquisa do perdurável que assegurasse aos deuses e aos homens uma vida feliz e eterna, Maspero considera: "De modo geral, ninguém se enganará afirmando que o princípio de utilidade proibia, a quantos exerciam uma arte, assinar suas próprias obras, e consequentemente os condenava ao esquecimento. (...) E assim é que, estranhos a este desejo de imortalidade pela glória, cuja ação é tão poderosa em nossos dias, os artistas egípcios, em sua grande maioria, se contentaram de observar em consciência, como se se tratasse de mero ofício, as regras que o ensinamento de seus mestres declarava necessárias ao bem das almas humanas ou divinas. (...) E assim, nessa recusa sistemática em modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a não ser no detalhe, o Egito imprimiu à sua arte esse caráter de uniformidade que nos assombra. O temperamento pessoal do indivíduo não se revela senão por detalhes de fatura quase imperceptíveis, e quem quer estude por alto a arte egípcia nada mais percebe que essa noção de impersonalidade coletiva (...)". Aliás também poderíamos afirmar de muitas manifestações artísticas, adstritas ao princípio de utilidade, especialmente das adstritas ao princípio de utilidade religiosa, que elas prescindem da técnica individual. Lembrarei outro argumento muito forte contra a minha afirmativa de que a técnica individual é imprescindível: o exemplo da arquitetura. A arquitetura é de tal forma regida pelo princípio de utilidade, de tal forma ela é condicionada às exigências da engenharia e à prática da vida, que um dos problemas bem discutidos e mais nebulosos da estética , resolver se a arquitetura é realmente uma das belas-artes, ou se entra para o conjunto das artes aplicadas. Ora, a arquitetura, enquanto boa arquitetura, é uma arte que se esquiva muitíssimo à técnica pessoal. Se vemos, por exemplo, o arquiteto Garnier ter um gesto genial de técnica individual resolvendo o problema do teatro, dividindo o edifício em três corpos funcionais distintos, o foyer, a sala de assistência e o palco, logo esta solução se tradicionaliza, é numerosamente usada, e de beleza se transforma em verdade, todos podendo se utilizar dela sem acusação de plágio. Os teatros municipais do Rio e de São Paulo repetem a solução da Opera de Paris, sem que, por isso, Pereira Passos e Ramos de Azevedo possam ser acusados de plagiários. Na verdade se poderia afirmar, embora um pouco tiranicamente, que, em arquitetura, a criação de uma técnica pessoal bem acusada só serve pra criar obras extravagantes. É o caso da torre Eiffel, em Paris, que os senhores todos conhecem por certo, uma extravagância arrojada, muito própria de exposição universal. É também o caso, muito menos defensável ainda (pois não se trata de uma experiência comprovatória de uma técnica), do arquiteto catalão Antônio Gaudi, criador nosso contemporâneo da escola de Barcelona. Não nego a seriedade, a honestidade deste artista, mas, por mais que o respeite, sou obrigado a ver na sua obra de arquitetura menos arquitetura que o desapoderado espírito separatista da Catalunha. A sua igreja da Sagrada Família, em Barcelona, é bem mais que um pesadelo sentimental e pouco menos que um horror artístico. Qualquer destes dois exemplos, o da arte egípcia condicionada ao princípio de utilidade religiosa e o da arquitetura condicionada ao princípio de utilidade funcional, é bom argumento de ordem geral pra contradizer a necessidade de uma técnica pessoal. Aduzirei contra eles apenas dois argumentos, também de ordem geral, pois que não é o momento agora pra análises mais particularizadas. Em primeiro lugar, se é muito mais difícil ou mesmo impossível a um leigo distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier, de outra inventada por Flávio de Carvalho; se é dificílimo, mesmo a um estudioso longe da fonte, como seremos todos nós, observar as soluções de técnica pessoal entre duas estátuas da catedral de Burgos ou duas outras de tal dinastia egípcia, ao passo que nos é facílimo, mesmo de longe, distinguir um Rembrandt de um Velasquez, um Donatello de um Bernini, ou Mozart de Haydn; nem por isso aquela distinção deixa de existir. A um olho perito as diferenciações não escaparão; e o próprio Maspero, reconhecendo a impersonalidade da arte egípcia, se viu obrigado a acrescentar que "o temperamento pessoal do indivíduo não se revela senão por detalhes de fatura quase imperceptíveis. Por esta confissão se prova pois que a impersonalidade geral não deixa nunca de ceder aos pormenores pessoais de fatura, da mão que treme ao fazer, da criatura que sente ao criar. Além deste argumento de ordem psicológica, outro, de ordem histórica, se afirma violentamente. É que, se em épocas passadas, em geral muito distantes de nós, os diversos princípios de utilidade dominavam a criação artística e esta sujeitava-se aos ritos, às liturgias inamovíveis tanto de ordem religiosa como de ordem profana, vários elementos foram se desenvolvendo aos poucos no fenômeno da criação artística, foram, por assim dizer, se tornando mais conscientes ao artista. Este é o caso do individualismo como elemento intrínseco do artista. A noção de beleza está claro que sempre existiu, sendo ela uma das três grandes idéias normativas do ser humano. Apenas, em muitas manifestações artísticas anteriores a Cristo, ou isentas da concepção da primordialidade do indivíduo que o Cristianismo nos trouxe, o princípio de utilidade condicionava de tal forma a criação artística que a beleza era muito mais uma conseqüência que uma das finalidades da obra de arte. A beleza era apenas um meio de encantação aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitários muito distantes dela. De outra forma não se compreenderiam as admiráveis pinturas dos homens madalenianos das cavernas de Altamira, na Espanha. Em recantos escuríssimos, onde não penetra a luz do dia, os caçadores da rena esconderam obras de arte perfeitas como realismo e espirito de síntese. Ora, a beleza nas artes plásticas requer, antes de mais nada, luz que a faça viver. Certamente essas pinturas admiráveis não se destinavam à contemplação humana; eram utensílios quer de religião, quer de magia, tinham uma utilidade prática, para aqueles homens, imediata. E a beleza era naquelas pinturas das cavernas uma resultante da necessidade de tornar a pintura um utensílio místico capaz de servir. E ocasionada por estes princípios primordiais, sempre reconhecida, mas desigualmente aplicada, mais conscientemente procurada entre gregos e romanos que entre egípcios e assírios, mais pretendida entre os polinesianos que entre os negros do Benin, só mesmo com o Renascimento, já na era cristã, é que a beleza principiou se impondo como finalidade, nas artes plásticas. Desde então, e cada vez mais, ela se tornou o objeto principal de pesquisa para o artista, e, por uma conversão natural de conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e experimental, materialista por excelência, pra não dizer por exclusividade. Peço desculpa de apresentar assim abruptamente um problema de tamanha delicadeza crítica, como é este da rápida, da verdadeiramente brutal materialização da beleza, causada no Renascimento pela revalorização, ou melhor, pela colocação nova da beleza dentro do problema da criação artística. Deverá ser este um objeto de pesquisas cuidadosas em nossas aulas. Por hoje, apenas uma pequena consideração, novamente sobre os gregos e egípcios, vai nos dar uma prova em bruto de que a primazia assumida pela beleza na criação artística, durante o Renascimento, tornou-a imediatamente experimental e, por conseqüência, materialista e quase exclusivamente técnica. Contemplemos o chamado "nariz grego" ou o hieratismo da escultura egípcia. Buscando os egípcios figurar na pedra indivíduos ou deuses que iriam, por meio de uma de suas almas, de um dos seus "Ka", como eles diziam, habitar aquela pedra figurada, simplificaram ao mais possível a escultura, pra que ela resistisse o mais possível, ou mesmo eternamente, à corrupção do tempo. Daí ter a escultura em pedra dos egípcios obedecido o mais possível às exigências da pedra. Porque sendo a pedra resistente ao tempo, resistiria a escultura que lhe conservasse as propriedades mais intrínsecas. E assim a escultura egípcia tomou aquele maravilhoso caráter hierático, aquela dureza, aquela rijeza inamovível, de uma serenidade, de uma eternidade incomparáveis. Há realmente um quê de humano sobre-humano nessas figuras sublimes. Nelas reside, realmente, desculpem o exagero, nelas reside realmente uma alma, porque essas estátuas apresentam, como nenhumas de outras épocas, nem mesmo os budas asiáticos, a noção de eternidade. Com os gregos, já estamos num outro mundo, mais atento às forças da vida terrestre. Mas esta vida terrestre pra eles é ainda uma vida de rito, porque profundamente social. O indivíduo era pouco ou nada concebido lá. Assim, se a escultura grega abandona de uma vez o problema da eternidade e se torna muito mais naturalista, porque os gregos já estavam muito mais orientados pelas sensualidades da vida terrestre, jamais a estatuária grega da grande época se tornou realista, porque a determinava um conceito social da vida. Imitadores do corpo humano, e não apenas baseados nele como os egípcios, os gregos da grande época jamais conseguiram descobrir, no corpo humano, o indivíduo. Ao invés de tipos, criaram protótipos, transportando a realidade a uma idealidade superior, de ordem utilitária e de função social unitarista, unionista, unanimista. Daí o nariz grego, essa fusão perfilar de testa e nariz a uma linha praticamente reta que se tornou um ideal de beleza, por todos repetido. Mas o sentimento de eternidade, dos egípcios, como o nariz reto, dos gregos, criticamente falando, não eram apenas um ideal de beleza, eram também uma beleza ideal. Quero dizer: a sensação de beleza que essa estatuária nos dá, não tira o seu alimento apenas das linhas, dos volumes, dos claros-escuros, etc., senão que se alimenta também das necessidades outras, de exigências espirituais do indivíduo e sua finalidade. É um ideal necessário à coletividade. Estamos por certo aqui em dois momentos dos mais sublimes, dos mais complexos e completos, dos mais perfeitos da arte tendo como finalidade a obra de arte, condicionada aos destinos totais de ser humano que a faz. Ora, no Renascimento, especialmente já no alto Renascimento, com Ticiano, com Velasquez, com Rubens, com Rembrandt, com o Poussin, se cada vez mais o "ideal de beleza" plástica é procurado, raramente encontraremos essa noção de "beleza ideal". A beleza se desidealiza, a beleza se materializa, se torna objeto de uma pesquisa de caráter objetivo, ao mesmo tempo que o individualismo se acentua. Nem se pode mais decidir com clareza se, nas artes plásticas pelo menos, o individualismo é uma conseqüência da materialização da beleza, ou se esta é uma conseqüência daquele, de tal forma ambos se deduzem um do outro. Apenas o que podemos verificar historicamente, dos tempos do Renascimento até nossos dias, é que se a beleza meramente objetiva é um conceito que não se submete a uma progressão gradual, é mais consciente nuns e menos noutros artistas, não sofre o que propriamente se chamaria de evolução, pelo contrário o individualismo veio se acentuando sempre cada vez mais, até culminar no desbragado experimentalismo contemporâneo, que tanto experimenta objetivamente, com o cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o expressionismo e os super-realistas. Sem dúvida esta compreensão crítica exposta aqui parece que se opõe fortemente àquele convidativo pensamento de Eugênio d'Ors que dá como origem da arte contemporânea o conflito entre a sabedoria grega e a inquietação ibérica. Se o grego sujeitava o belo às suas regras, o ibero foge constantemente das dele; o grego é repouso, o ibero, movimento; o primeiro goza plenamente do seu ser humano, ao passo que o segundo sente que o homem só é verdadeiramente homem sob a condição de se ultrapassar a si mesmo e se erguer até junto da divindade. Realmente, tenho bastante medo destas antíteses bem achadas, que pelo seu brilho são muito facilmente confundidas com a verdade. Mas, naquilo que o pensamento do espanhol tem de acertado, a maior, a esplêndida sabedoria grega que soube sujeitar o ideal da beleza às regras duma beleza ideal, e na maior inquietação perquiridora do mundo latino: o pensamento de Eugênio d'Ors em nada se opõe ao que afirmei. Apenas vejo que, do Renascimento aos nossos dias, há uma como que materialização geral da pesquisa artística, em que o homem, como atitude, menos que erguer-se até à divindade, busca participar da natureza desta mesma divindade. E, com efeito, por milhares de vezes teremos visto nos livros, nos jornais e nos discursos, essa frágil e fácil confusão do artista criador com o Deus criador - mero jogo de atributos parcialmente identificáveis. Pra não dizer, mero jogo de palavras... Ora, com essa pesquisa experimental da beleza e com esse individualismo, que se impuseram na arte desde o Renascimento, a técnica pessoal tomou importância não só de grande primazia, como de verdadeira fatalidade. Não se trata mais apenas daqueles "detalhes de fatura quase imperceptíveis" que Maspero denunciava dentro da vasta impersonalidade da arte egípcia, é antes de mais nada uma conseqüência do espírito do tempo, uma necessidade imperiosa e imprescindível do vastíssimo personalismo da arte contemporânea. E se sempre existiram e são psicologicamente fatais as minúsculas diferenciações da fatura, essa técnica pessoal, essa procura técnica de resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte, se acresceu contemporaneamente de mais essa outra igualmente imperiosa fatalidade, que é o espírito do tempo. É verdadeiramente dramático, é sobre todos trágico o aspecto da arte contemporânea, sob este ponto-de-vista. Vêm os modernos, vêm os modernistas, vêm os futuristas, os cubistas, todos eles de bandeiras novas na mão. Esses ao menos têm a lealdade de se dizerem representantes do espírito do tempo. Mas da outra banda nos chegam os reacionários, os que se revoltam contra os modernos em nome de não sei que "leis eternas da beleza"; vêm mesmo os que se intitulam de "anti-modernos", ingenuamente virtuosísticos, falando em nome do passado, ou da tradição, ou apenas do bom-senso. Ou ainda, mais vaidosamente, em nome apenas do senso-comum! Na verdade não são todos estes, reacionários, tradicionalistas ou anti-modernos, senão representantes fatais do mesmo espírito do tempo, e cada um deles traz sua receita, sua solução, sua verdade pessoal Não temos que aprofundar nem levar mais longe o problema, para reconhecer a necessidade imprescindível de uma técnica pessoal. O espírito do tempo a exigirá de quantos se queiram artistas criadores legítimos. Mas esta técnica pessoal é inensinável, porém; cada qual terá que procurar e achar a sua, pra poder se expressar com legitimidade. E não derivará disso, não digo a grandeza de manifestações diversas da arte contemporânea, mas a incontestável desorientação, o incontestável caos, o "caoticismo" da arte atual?... Estou convencido que não. A técnica, por mais que ela possa ser concebida como expressão de um indivíduo e da sua atitude em face da vida e da obra de arte, não pode de forma alguma levar ao caos e à desorientação. Não pode, simplesmente porque ela é um fruto de relação entre um espírito e o material. E se, psicologicamente, podemos conceber um espírito tão vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite, que se escravize às mais desabridadas liberdades, a matéria, por seu lado, isto é, a pedra, o óleo, o lápis, o som, a palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., têm suas leis, porventura flexíveis mas certas, tem suas exigências naturais, que condicionam o espírito. A "técnica", no sentido em que a estou concebendo e me parece universal, é um fenômeno de relação entre o artista e a matéria que ele move. E se o espírito não tem limites na criação, a matéria o limita na criatura. O caoticismo, a desorientação de grande parte das artes contemporâneas não deriva da variabilidade maravilhosa da técnica pessoal; deriva, sim, a meu ver, em muitos artistas, da ausência de uma atitude... mais ou menos filosófica. Deixem passar este "mais ou menos", que se explicará logo. E é para a obtenção desta atitude "mais ou menos" filosófica em face da arte, que intervêm o espírito desta universidade e as conversas deste curso. Iniciando as minhas aulas, quero prevenir, desde logo, que serei muito mais um comentador que um teórico. Vou apenas ensaiar um sistema de conversas que, através da História da Arte, consiga dar aos meus companheiros de curso, muito mais uma limitação de conceitos estéticos que uma fixação deles. Um curso que, pelo seu aspecto de experimentalismo crítico sobre a História da Arte, será muito mais o convite à aquisição de uma séria consciência artística que a imposição de um sistema estético, de uma Estética perfeitamente orgânica e lógica e, por isso mesmo, para o artista, asfixiante e enceguecedora. Sem dúvida, uma orientação assim poderá ser porta aberta ao ecletismo, em todo o mau sentido que possa ter esta palavra: o ecletismo, que é acomodatício e máscara de todas as covardias. Mas a limitação dos conceitos estéticos, a aquisição de uma verdadeira atitude artística, deverá evitar os males do ecletismo. Mas por que a gente preferir apenas a aquisição de uma consciência artística, ao invés de uma Filosofia da Arte, orgânica e possivelmente lógica?... Porque estamos aqui entre pessoas que se destinam a artistas; e não cabe ao artista, a meu ver, pelo menos é perigosíssima, a fixação de um sistema filosófico da arte, que lhe iria limitar a um dogmatismo científico a liberdade incontestavelmente mais trágica da arte. Maurice Blondel diz muito bem que "se a estética fosse considerada como uma espécie de metafísica nocional ou de superintendência, feita para embridar artistas, melhor seria destrui-la. Muito antes que ser subjugada por abstrações, a atividade artística deve contribuir pra que nos libertemos delas, pois é justamente a atividade artística que nos abre um dos caminhos mais penetrantes de introdução ao ser. Ela é que, concorrendo a uma "ciência do singular" e ao progresso, à salvaguarda do pensamento concreto, esposa e fecunda a metafísica verdadeira, ao invés de se escravizar à ideologia". Ao artista cabe apenas, é imprescindível a meu ver, adquirir uma severa consciência artística que o... moralize, se posso me exprimir assim. Só esta severa atitude, antes de mais nada humana, é que deve na realidade orientar e coordenar a criação. Shulze Soelde lembra, em boa metáfora, que para o esteta a beleza é uma criada que o serve, ao passo que para o artista é uma criança de que ele se utiliza. Se esta não será a verdade inteira, a imagem serve bem pra caracterizar o lado de obediência do artista diante de elementos que têm pra com ele a complexidade, a variabilidade, a inconstância e a independência da própria infância. A História da Arte está aí para demonstrar a verdade desta afirmativa. Jamais um artista legítimo se prendeu ao dogmatismo de uma estética perfeitamente orgânica. Esta cabe aos filósofos; e todas as doutrinas estéticas até agora jamais puderam explicar ou mesmo aceitar todas as obras-primas da humanidade. Jamais os artistas verdadeiros ficaram, em suas obras, nos limites doutrinários que se prefixaram. Foram sempre além, saltaram sempre fora das limitações preestabelecidas. Lembrarei mais uma vez aqui o exemplo clássico do Humanismo, querendo repetir em toda a sua estética a tragédia grega, e criando a ópera italiana? Lembrarei mais apenas, como caso contrário, a frieza aplicada do Pré-rafaelismo inglês, um dos poucos exemplos históricos de um sistema estético dogmaticamente expresso em arte. Mas entre esta expressão legítima da mediocridade e os italianos anteriores a Rafael, vai um mundo. É porque realmente, em arte, a regra dever ser apenas uma norma e jamais uma lei. O artista que vive dentro de suas leis será sempre um satisfeito. E um medíocre. E por que, como disse, pretenderei dar aos meus discípulos muito mais uma limitação de conceitos que uma fixação deles? Aqui a resposta é bem mais grave e difícil. Ousarei, primeiramente, afirmar que jamais pude me prender a conceitos perfeitamente nítidos do Belo, da Arte, da Criação, do Artista, do Espectador, da Técnica, do Sentimento ou da Expressão, da Matéria e da Forma?... Essa é a verdade porém. Devo confessar preliminarmente que eu não sei o que é o Belo e nem sei o que é a Arte. Através de todos os filósofos que percorri, num primeiro e talvez fátuo anseio de saber, jamais um conceito deixou de se quebrar diante de novas experiências. Eu não sei o que é o Belo. Eu não sei o que é a Arte. E no entanto, incapaz de conceituá-los com firmeza, seria, não modesto, mas perfeitamente injusto com o meu espírito e traidor dos que me trouxeram a esta cadeira, se negasse sentir, direi mais, intuicionar o que são arte e beleza. Eu tenho em minha casa uma coleção bem regular de cabeças esculpidas. São cabeças talhadas em madeira por índios civilizados de Pernambuco, são ex-votos surripiados de igrejas antigas, são cerâmicas colhidas em cemitérios de escravos, são bronzes de escultores eruditos ou modelagens infantis. Uma feita um escultor, em visita, separou um busto em madeira, vindo da Meirim pernambucana, e uma cabeça de barro cozido encontrada num cemitério de Campinas. E me disse: "Estas duas cabeças são esplêndidas, têm um espírito"... Concordei perfeitamente com a observação do escultor. Aquelas duas cabeças tinham um "espírito"... Depois, só comigo, me pus pensamenteando: O que queria dizer exatamente essa palavra "espírito", bastante comum em crítica de arte e na terminologia dos artistas? Simples calão de ateliê? Mesmo assim, qual o conceito perfeitamente nítido dessa palavra? Significaria "vida interior"? Certamente não significaria somente isso, nem inteiramente isso. Significaria uma nobreza rítmica de linhas que, abandonando a chatice realística, como que espiritualizava as formas, deixando-as flutuantes entre a verdade e o nosso pressuposto de perfeição? Também não era somente isso, nem isso inteiramente. É preferível ficar na entressombra fecunda, que é só onde podem nascer as assombrações. A fixação dos conceitos nos levaria fatalmente a uma organização sistemática do nosso pensamento artístico, nos levaria a uma Estética, nos levaria a filósofos, senão a filosofantes, e não aos artistas que devemos ser. Já uma limitação de conceitos, não é apenas necessária aos artistas, mas imprescindível. Sem isso, creio não se poder nunca ser artista verdadeiro. Principalmente em nosso tempo, em que campeia o individualismo mais desenfreado, e o artista se tornou um joguete de suas próprias liberdades. Mesmo nos países de organização social ditatorial, como a Rússia ou a Alemanha, as restrições até agora impostas à liberdade do artista são restrições meramente sociais. Pra não dizer, meramente ditatoriais. Quero dizer: não derivam de forma alguma das necessidades da obra de arte e do múltiplo e obscuro destino da arte. Não derivam de um justo equilíbrio entre a arte e o social, entre o artista e a sociedade. Derivam só do social, derivam só da necessidade de se defender, que têm as instituições novas. De forma que o artista, pelo menos por enquanto, dentro dessas sociedades ditatoriais, não adquiriu aquela humildade, aquele retorno a mero artesão que teve no Egito e mesmo na Idade Média. Deixa de ser um artista livre e não retorna a anônimo artesão. Transformou-se essencialmente num orador de comício, mais ou menos pragmaticamente disfarçado sob a máscara da arte. Enfim, ao invés de uma atitude estética , ele assume uma atitude social. O equilíbrio ainda não se conseguiu, como o prova até a própria obra trágica e maravilhosa desse genial Chostacovitz. E é justamente isto que uma limitação de conceitos estéticos deve e pode dar ao artista: uma atitude estética diante da arte, diante da vida. E é isso justamente, essa atitude estética, o que falta à grande maioria dos artistas contemporâneos: essa contemplação, essa serenidade oposta ao enceguecimento de paixões e interesses, como a caracterizava Schiller. E é justamente por isso que também, numa enorme maioria, eles puseram de lado essa importantíssima parte do artesanato que deve haver na arte, que tem de haver nela pra que ela se torne legitimamente arte. Se desde a Grécia, pelo menos, percorremos as confissões, os escritos, os ditos dos artistas verdadeiros, mesmo os que menos se confessaram, vemos sempre que todos eles tiveram conscientemente uma atitude estética diante da arte que faziam. Descobrimos em todos eles, mesmo nos que nos parecem mais fatalizados pelas deformações do tempo ou das liberdades pessoais, como um Miguel Anjo, um Mozart, um Goethe, descobrimos em todos eles uma segura vontade estética, uma humildade e segurança na pesquisa, um respeito à obra de arte em si, uma obediência ao artesanato, que já não me parecem existir na maioria dos contemporâneos. Quando deixei São Paulo se abrira lá o Salão de Maio, interessantíssimo, apaixonante mesmo, pela multiplicidade e uniformidade das suas manifestações. O Salão de Maio é admissível apenas a artistas "modernos" - e a meu ver, ele é um exemplo excelente da arte contemporânea, sob o ponto-de-vista que tratamos: a falta de uma verdadeira atitude estética na maioria dos artistas vivos. A primeira vista se tem a impressão de uma pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do material, quer da expressão do nosso ser interior. Mas, à medida que se examina mais profundamente esses técnicos pretendidamente obedientes aos mandos do material, ou esses abstracionistas pretendidamente obedientes aos efeitos estéticos das construções, ou esses sobrerrealistas pretensamente obedientes ao subconsciente, ao sonho, às associações de imagens, a gente percebe que quase todos eles, embora sinceríssimos, são muito menos pesquisadores que orgulhosos afirmadores de si mesmos. O que lhes determina a ação não é, de forma alguma, aquela vontade estética, aquela atitude estética, que determinou a obra, na aparência tão individualistamente afirmativa, de um Greco, de um Rembrandt ou mesmo de um Canova. Em vez de uma vontade estética, o que domina a maioria dos artistas do Salão de Maio é uma vaidade de ser artista. Em vez de uma atitude artística, é uma atitude sentimental. De forma que pra eles a obra de arte quase desaparece ante essa desmedida inflação e imposição do eu. Não pesquisam, em verdade, sobre o material. Não pesquisam sequer sobre si mesmos, o que também pode ser uma atitude estética. Não são pesquisadores. São escravos da determinação contemporânea de que é preciso pesquisar. E o resultado é esse engano de descobrirem, descobrirem não, de imporem uma ou outra suposta verdade. E imporem, afirmarem essa verdade numa obra de arte, que não é mais o objeto de uma pesquisa, mas apenas o veículo de uma mais ou menos gratuita afirmação. Um grande, um doloroso, um verdadeiramente trágico engano. Há uma incongruência bem sutil em nosso tempo. Na história das artes, estamos num período que muito parece ter pesquisado e que, no entanto, é dos mais afirmativos, dos mais vaidosos, dos menos humildes diante da obra de arte. Há, por certo, em todos os artistas contemporâneos, uma desesperada, uma desapoderada vontade de acertar. Mas a inflação do individualismo, a inflação da estética experimental, a inflação do psicologismo, desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte não é mais a obra de arte, mas o artista. E não poderá haver maior engano. Faz-se necessário urgentemente que a arte retorne às suas fontes legítimas. Faz-se imprescindível que adquiramos uma perfeita consciência, direi mais, um perfeito comportamento artístico diante da vida, uma atitude estética disciplinada, apaixonadamente insubversível, livre mas legítima, severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser, para que alcancemos realmente a arte. Só então o indivíduo retornará ao humano. Porque na arte verdadeira o humano é a fatalidade. (Aula inaugural dos cursos de Filosofia e História da Arte, do Instituto de Artes, Universidade do Distrito Federal em 1938). ...Que a arte na realidade não se aprende. Existe, certo, dentro da arte, um elemento, o material, que é necessário por em ação, mover, pra que a obra de arte se faça. O som em suas múltiplas maneiras de se manifestar, a cor, a pedra, o lápis, o papel, a tela, a espátula, são o material de arte que o ensinamento facilita muito a por em ação. Mas nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos, sem discutir por enquanto, que todo o artista tem de ser ao mesmo tempo artesão. Isso me parece incontestável e, na realidade, se perscrutamos a existência de qualquer grande pintor, escultor, desenhista ou músico, encontramos sempre, por detrás do artista, o artesão. O artesanato, os segredos, os caprichos, as exigências do material, isto é assunto ensinável, e de ensinamento por muitas partes dogmático, a que fugir será sempre prejudicial para a obra de arte . E se um artista é verdadeiramente artista, quero dizer, está consciente do seu destino e da missão que se deu para cumprir no mundo, ele chegará fatalmente àquela verdade de que, em arte, o que existe de principal é a obra de arte. Foram os próprios filósofos escolásticos, espantosamente, os que mais claro afirmaram isso quando, ao porem a arte no domínio do "Fazer", dela disseram ter "uma finalidade, regras e valores que não são os do homem propriamente, mas da obra de arte a ser feita" . Está claro que, especialmente para os escolásticos, mas também para qualquer artista que não se tenha entregue de pés e mãos à estreiteza sem ar da estética experimental, está claro que o ser a obra de arte a finalidade mesma da arte, não exclui os caracteres e exigências humanos, individuais e sociais, do artefazer. Pois a Arte continua essencialmente humana, se não pela sua finalidade, pelo menos "pela sua maneira de operar" . Este problema admirável eu tentarei explicar e esclarecer melhormente à medida que, em lições posteriores, penetrarmos mais intimamente na História da Arte, e nos conceitos estéticos que dela procuraremos tirar; quis apenas afirmar desde logo esta noção da importância primordial da obra de arte, para mostrar o quanto o artesanato é imprescindível para que exista um artista verdadeiro. Artista que não seja ao mesmo tempo artesão, quero dizer, artista que não conheça perfeitamente os processos, as exigências, os segredos do material que vai mover, não , que não possa ser artista (psicologicamente pode), mas não pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que não seja bom artesão, não , que não possa ser artista: simplesmente, ele não é artista bom. E desde que vá se tornando verdadeiramente artista, é porque concomitantemente está se tornando artesão. Mas voltarei um dia a comentar esta importância capital do artesanato. Por hoje, quero apenas acrescentar que não se deverá, pelo menos eu não o faço, não se deverá entender por artesanato o que se entende mais geralmente por técnica. O artesanato é uma parte da técnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a técnica da arte não se resume no artesanato. O artesanato é a parte da técnica que se pode ensinar. Mas há uma parte da técnica de arte que é, por assim dizer, a objetivação, a concretização de uma verdade interior do artista. Esta parte da técnica obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele é, como indivíduo e como ser social. Isto não se ensina e reproduzir é imitação. Isto é o que chamamos a técnica de Rembrandt, de Fra Angelico ou de Renoir, que divergem os três profundamente não apenas na concepção do quadro, mas consequentemente na técnica de o fazer . Sobre isto lembrarei agora uma boa e curiosa lição contemporânea. É o caso do pintor espanhol Picasso que, vendo um dia um pintor de paredes usar um pincel especial que facilitava e tornava mais rápida a maneira de imitar mármores, exprimiu o desejo de possuir um pincel desses. Lhe fizeram presente de um, e Picasso, depois de demonstrar muita alegria pela posse, utilizou-se do pincel de imitar mármore pra pintar os cabelos de umas figuras. Bem se poderá, por esta anedota, perceber a diferença vasta que existe entre a técnica pessoal e artesanato. Um pincel feito pra pintar imitação de mármore serve pra pintar imitações de mármore. Com ele, será mais fácil a um aprendiz aprender a pintar mármore em pintura, bem como, com o uso dele, terá o aprendiz facilitado o seu trabalho. É o artesanato. Já se um professor, porém, ensinar todos os seus alunos a pintar cabeleiras com pincéis de imitar mármore, fará o maior dos desacertos. Porque a transposição do cabelo, em pintura como em escultura, é principalmente uma expressão individual. Por quanto acabo de afirmar se poderia pois conceber a técnica de fazer obras de arte composta de três manifestações diferentes, ou três etapas. Uma: o artesanato, a única verdadeiramente pedagógica, que é o aprendizado do material com que se faz a obra de arte. Este é o mais útil ensinamento, o que é mais prático e mais necessário. É imprescindível. Outra manifestação da técnica , a virtuosidade, digamos assim, na falta de palavra específica. Entendo aqui por virtuosidade do artista criador o conhecimento e prática das diversas técnicas históricas da arte - enfim, o conhecimento da técnica tradicional. Este aspecto da técnica, que é, por exemplo, conhecer como os Assírios, os Gregos, Miguel Anjo ou Rodin resolveram a reprodução do cabelo na pedra ou no mármore; que é conhecer a distribuição das luzes e das sombras, dos tons frios e tons quentes, ou a maneira diversa de pincelar de um Rafael, de um Duerer, de um Greco ou de um Cezanne; que é ainda conhecer a evolução histórica da cadência de dominante desde os primeiros tonalistas até os nossos dias: este aspecto da técnica a que chamei de "virtuosidade" é também ensinável e muito útil. Não me parece imprescindível, porém, e, como toda virtuosidade, apresenta grandes perigos. Não só porque pode levar o artista a um tradicionalismo técnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais pra se tornar simplesmente "passadismo" ou, se quiserem, "academismo"; como porque pode tornar o artista uma vítima de suas próprias habilidades, um "virtuose" na pior significação da palavra, isto é, um indivíduo que nem sequer chega ao princípio estético, sempre respeitável, da arte pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidade pessoais, entregue à sensualidade do aplauso ignaro. A técnica tradicional, a virtuosidade técnica, o conhecimento abalizado de como historicamente as épocas e os artistas resolveram os seus problemas de artefazer, é de grande utilidade para o artista. Mas, além dos perigos terríveis que esconde, e que só mesmo uma verdadeira organização moral de artista pode evitar, não me parece seja imprescindível. Por certo os senhores conhecem a anedota espanhola do moço poeta que, desejoso de fazer poemas sublimes, se dirigiu ao maior poeta do tempo e lhe perguntou como é que este fazia versos. E o grande poeta respondeu: no princípio do verso põe-se a maiúscula e no fim a pontuação. "E no meio?" indagou o moço. E o grande poeta: "Hay que poner talento"... Esta anedota nos convida a compreender a necessidade imprescindível do artesanato e a desnecessidade imediata da virtuosidade. As maiúsculas e a pontuação participam do artesanato da poesia. Mas as diversas soluções métricas, estróficas, sonoras, a própria linguagem poética de Gôngora, de Quevedo, de Encina eram desnecessárias, em princípio. Bastava que no meio do verso houvesse talento, isto é, na acepção em que o grande poeta empregou a palavra, justamente o que não se ensina. Finalmente, a terceira e última região da técnica é a solução pessoal do artista no fazer a obra de arte. Esta faz parte do "talento" de cada um, embora não seja todo ele. É de todas as regiões da técnica a mais sutil, a mais trágica, porque ao mesmo tempo imprescindível e inensinável. Não poderei insistir longamente sobre ela na conversa de hoje, tanto mais que, em sua sutileza, há muito que distinguir. Será, por exemplo, imprescindível, como afirmei? São numerosos os "exemplos" históricos aparentemente em contrário. Se tomamos a arte egípcia pra estudo, ou a grega, ou mesmo o gótico na escultura, nós conseguiremos com certa facilidade distinguir fases técnicas diversas, mas só raramente, como entre Scopas e Praxiteles, conseguimos perceber soluções técnicas pessoais . Maspero, numa página muito acertada, preocupou-se em caracterizar e explicar o aspecto de impersonalidade da arte egípcia. Depois de demonstrar que o princípio que regeu os quarenta e tantos séculos da arte egípcia não fôra de forma alguma a obtenção da beleza, mas a pesquisa do perdurável que assegurasse aos deuses e aos homens uma vida feliz e eterna, Maspero considera: "De modo geral, ninguém se enganará afirmando que o princípio de utilidade proibia, a quantos exerciam uma arte, assinar suas próprias obras, e consequentemente os condenava ao esquecimento. (...) E assim é que, estranhos a este desejo de imortalidade pela glória, cuja ação é tão poderosa em nossos dias, os artistas egípcios, em sua grande maioria, se contentaram de observar em consciência, como se se tratasse de mero ofício, as regras que o ensinamento de seus mestres declarava necessárias ao bem das almas humanas ou divinas. (...) E assim, nessa recusa sistemática em modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a não ser no detalhe, o Egito imprimiu à sua arte esse caráter de uniformidade que nos assombra. O temperamento pessoal do indivíduo não se revela senão por detalhes de fatura quase imperceptíveis, e quem quer estude por alto a arte egípcia nada mais percebe que essa noção de impersonalidade coletiva (...)". Aliás também poderíamos afirmar de muitas manifestações artísticas, adstritas ao princípio de utilidade, especialmente das adstritas ao princípio de utilidade religiosa, que elas prescindem da técnica individual. Lembrarei outro argumento muito forte contra a minha afirmativa de que a técnica individual é imprescindível: o exemplo da arquitetura. A arquitetura é de tal forma regida pelo princípio de utilidade, de tal forma ela é condicionada às exigências da engenharia e à prática da vida, que um dos problemas bem discutidos e mais nebulosos da estética , resolver se a arquitetura é realmente uma das belas-artes, ou se entra para o conjunto das artes aplicadas. Ora, a arquitetura, enquanto boa arquitetura, é uma arte que se esquiva muitíssimo à técnica pessoal. Se vemos, por exemplo, o arquiteto Garnier ter um gesto genial de técnica individual resolvendo o problema do teatro, dividindo o edifício em três corpos funcionais distintos, o foyer, a sala de assistência e o palco, logo esta solução se tradicionaliza, é numerosamente usada, e de beleza se transforma em verdade, todos podendo se utilizar dela sem acusação de plágio. Os teatros municipais do Rio e de São Paulo repetem a solução da Opera de Paris, sem que, por isso, Pereira Passos e Ramos de Azevedo possam ser acusados de plagiários. Na verdade se poderia afirmar, embora um pouco tiranicamente, que, em arquitetura, a criação de uma técnica pessoal bem acusada só serve pra criar obras extravagantes. É o caso da torre Eiffel, em Paris, que os senhores todos conhecem por certo, uma extravagância arrojada, muito própria de exposição universal. É também o caso, muito menos defensável ainda (pois não se trata de uma experiência comprovatória de uma técnica), do arquiteto catalão Antônio Gaudi, criador nosso contemporâneo da escola de Barcelona. Não nego a seriedade, a honestidade deste artista, mas, por mais que o respeite, sou obrigado a ver na sua obra de arquitetura menos arquitetura que o desapoderado espírito separatista da Catalunha. A sua igreja da Sagrada Família, em Barcelona, é bem mais que um pesadelo sentimental e pouco menos que um horror artístico. Qualquer destes dois exemplos, o da arte egípcia condicionada ao princípio de utilidade religiosa e o da arquitetura condicionada ao princípio de utilidade funcional, é bom argumento de ordem geral pra contradizer a necessidade de uma técnica pessoal. Aduzirei contra eles apenas dois argumentos, também de ordem geral, pois que não é o momento agora pra análises mais particularizadas. Em primeiro lugar, se é muito mais difícil ou mesmo impossível a um leigo distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier, de outra inventada por Flávio de Carvalho; se é dificílimo, mesmo a um estudioso longe da fonte, como seremos todos nós, observar as soluções de técnica pessoal entre duas estátuas da catedral de Burgos ou duas outras de tal dinastia egípcia, ao passo que nos é facílimo, mesmo de longe, distinguir um Rembrandt de um Velasquez, um Donatello de um Bernini, ou Mozart de Haydn; nem por isso aquela distinção deixa de existir. A um olho perito as diferenciações não escaparão; e o próprio Maspero, reconhecendo a impersonalidade da arte egípcia, se viu obrigado a acrescentar que "o temperamento pessoal do indivíduo não se revela senão por detalhes de fatura quase imperceptíveis. Por esta confissão se prova pois que a impersonalidade geral não deixa nunca de ceder aos pormenores pessoais de fatura, da mão que treme ao fazer, da criatura que sente ao criar. Além deste argumento de ordem psicológica, outro, de ordem histórica, se afirma violentamente. É que, se em épocas passadas, em geral muito distantes de nós, os diversos princípios de utilidade dominavam a criação artística e esta sujeitava-se aos ritos, às liturgias inamovíveis tanto de ordem religiosa como de ordem profana, vários elementos foram se desenvolvendo aos poucos no fenômeno da criação artística, foram, por assim dizer, se tornando mais conscientes ao artista. Este é o caso do individualismo como elemento intrínseco do artista. A noção de beleza está claro que sempre existiu, sendo ela uma das três grandes idéias normativas do ser humano. Apenas, em muitas manifestações artísticas anteriores a Cristo, ou isentas da concepção da primordialidade do indivíduo que o Cristianismo nos trouxe, o princípio de utilidade condicionava de tal forma a criação artística que a beleza era muito mais uma conseqüência que uma das finalidades da obra de arte. A beleza era apenas um meio de encantação aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitários muito distantes dela. De outra forma não se compreenderiam as admiráveis pinturas dos homens madalenianos das cavernas de Altamira, na Espanha. Em recantos escuríssimos, onde não penetra a luz do dia, os caçadores da rena esconderam obras de arte perfeitas como realismo e espirito de síntese. Ora, a beleza nas artes plásticas requer, antes de mais nada, luz que a faça viver. Certamente essas pinturas admiráveis não se destinavam à contemplação humana; eram utensílios quer de religião, quer de magia, tinham uma utilidade prática, para aqueles homens, imediata. E a beleza era naquelas pinturas das cavernas uma resultante da necessidade de tornar a pintura um utensílio místico capaz de servir. E ocasionada por estes princípios primordiais, sempre reconhecida, mas desigualmente aplicada, mais conscientemente procurada entre gregos e romanos que entre egípcios e assírios, mais pretendida entre os polinesianos que entre os negros do Benin, só mesmo com o Renascimento, já na era cristã, é que a beleza principiou se impondo como finalidade, nas artes plásticas. Desde então, e cada vez mais, ela se tornou o objeto principal de pesquisa para o artista, e, por uma conversão natural de conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e experimental, materialista por excelência, pra não dizer por exclusividade. Peço desculpa de apresentar assim abruptamente um problema de tamanha delicadeza crítica, como é este da rápida, da verdadeiramente brutal materialização da beleza, causada no Renascimento pela revalorização, ou melhor, pela colocação nova da beleza dentro do problema da criação artística. Deverá ser este um objeto de pesquisas cuidadosas em nossas aulas. Por hoje, apenas uma pequena consideração, novamente sobre os gregos e egípcios, vai nos dar uma prova em bruto de que a primazia assumida pela beleza na criação artística, durante o Renascimento, tornou-a imediatamente experimental e, por conseqüência, materialista e quase exclusivamente técnica. Contemplemos o chamado "nariz grego" ou o hieratismo da escultura egípcia. Buscando os egípcios figurar na pedra indivíduos ou deuses que iriam, por meio de uma de suas almas, de um dos seus "Ka", como eles diziam, habitar aquela pedra figurada, simplificaram ao mais possível a escultura, pra que ela resistisse o mais possível, ou mesmo eternamente, à corrupção do tempo. Daí ter a escultura em pedra dos egípcios obedecido o mais possível às exigências da pedra. Porque sendo a pedra resistente ao tempo, resistiria a escultura que lhe conservasse as propriedades mais intrínsecas. E assim a escultura egípcia tomou aquele maravilhoso caráter hierático, aquela dureza, aquela rijeza inamovível, de uma serenidade, de uma eternidade incomparáveis. Há realmente um quê de humano sobre-humano nessas figuras sublimes. Nelas reside, realmente, desculpem o exagero, nelas reside realmente uma alma, porque essas estátuas apresentam, como nenhumas de outras épocas, nem mesmo os budas asiáticos, a noção de eternidade. Com os gregos, já estamos num outro mundo, mais atento às forças da vida terrestre. Mas esta vida terrestre pra eles é ainda uma vida de rito, porque profundamente social. O indivíduo era pouco ou nada concebido lá. Assim, se a escultura grega abandona de uma vez o problema da eternidade e se torna muito mais naturalista, porque os gregos já estavam muito mais orientados pelas sensualidades da vida terrestre, jamais a estatuária grega da grande época se tornou realista, porque a determinava um conceito social da vida. Imitadores do corpo humano, e não apenas baseados nele como os egípcios, os gregos da grande época jamais conseguiram descobrir, no corpo humano, o indivíduo. Ao invés de tipos, criaram protótipos, transportando a realidade a uma idealidade superior, de ordem utilitária e de função social unitarista, unionista, unanimista. Daí o nariz grego, essa fusão perfilar de testa e nariz a uma linha praticamente reta que se tornou um ideal de beleza, por todos repetido. Mas o sentimento de eternidade, dos egípcios, como o nariz reto, dos gregos, criticamente falando, não eram apenas um ideal de beleza, eram também uma beleza ideal. Quero dizer: a sensação de beleza que essa estatuária nos dá, não tira o seu alimento apenas das linhas, dos volumes, dos claros-escuros, etc., senão que se alimenta também das necessidades outras, de exigências espirituais do indivíduo e sua finalidade. É um ideal necessário à coletividade. Estamos por certo aqui em dois momentos dos mais sublimes, dos mais complexos e completos, dos mais perfeitos da arte tendo como finalidade a obra de arte, condicionada aos destinos totais de ser humano que a faz. Ora, no Renascimento, especialmente já no alto Renascimento, com Ticiano, com Velasquez, com Rubens, com Rembrandt, com o Poussin, se cada vez mais o "ideal de beleza" plástica é procurado, raramente encontraremos essa noção de "beleza ideal". A beleza se desidealiza, a beleza se materializa, se torna objeto de uma pesquisa de caráter objetivo, ao mesmo tempo que o individualismo se acentua. Nem se pode mais decidir com clareza se, nas artes plásticas pelo menos, o individualismo é uma conseqüência da materialização da beleza, ou se esta é uma conseqüência daquele, de tal forma ambos se deduzem um do outro. Apenas o que podemos verificar historicamente, dos tempos do Renascimento até nossos dias, é que se a beleza meramente objetiva é um conceito que não se submete a uma progressão gradual, é mais consciente nuns e menos noutros artistas, não sofre o que propriamente se chamaria de evolução, pelo contrário o individualismo veio se acentuando sempre cada vez mais, até culminar no desbragado experimentalismo contemporâneo, que tanto experimenta objetivamente, com o cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o expressionismo e os super-realistas. Sem dúvida esta compreensão crítica exposta aqui parece que se opõe fortemente àquele convidativo pensamento de Eugênio d'Ors que dá como origem da arte contemporânea o conflito entre a sabedoria grega e a inquietação ibérica. Se o grego sujeitava o belo às suas regras, o ibero foge constantemente das dele; o grego é repouso, o ibero, movimento; o primeiro goza plenamente do seu ser humano, ao passo que o segundo sente que o homem só é verdadeiramente homem sob a condição de se ultrapassar a si mesmo e se erguer até junto da divindade. Realmente, tenho bastante medo destas antíteses bem achadas, que pelo seu brilho são muito facilmente confundidas com a verdade. Mas, naquilo que o pensamento do espanhol tem de acertado, a maior, a esplêndida sabedoria grega que soube sujeitar o ideal da beleza às regras duma beleza ideal, e na maior inquietação perquiridora do mundo latino: o pensamento de Eugênio d'Ors em nada se opõe ao que afirmei. Apenas vejo que, do Renascimento aos nossos dias, há uma como que materialização geral da pesquisa artística, em que o homem, como atitude, menos que erguer-se até à divindade, busca participar da natureza desta mesma divindade. E, com efeito, por milhares de vezes teremos visto nos livros, nos jornais e nos discursos, essa frágil e fácil confusão do artista criador com o Deus criador - mero jogo de atributos parcialmente identificáveis. Pra não dizer, mero jogo de palavras... Ora, com essa pesquisa experimental da beleza e com esse individualismo, que se impuseram na arte desde o Renascimento, a técnica pessoal tomou importância não só de grande primazia, como de verdadeira fatalidade. Não se trata mais apenas daqueles "detalhes de fatura quase imperceptíveis" que Maspero denunciava dentro da vasta impersonalidade da arte egípcia, é antes de mais nada uma conseqüência do espírito do tempo, uma necessidade imperiosa e imprescindível do vastíssimo personalismo da arte contemporânea. E se sempre existiram e são psicologicamente fatais as minúsculas diferenciações da fatura, essa técnica pessoal, essa procura técnica de resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte, se acresceu contemporaneamente de mais essa outra igualmente imperiosa fatalidade, que é o espírito do tempo. É verdadeiramente dramático, é sobre todos trágico o aspecto da arte contemporânea, sob este ponto-de-vista. Vêm os modernos, vêm os modernistas, vêm os futuristas, os cubistas, todos eles de bandeiras novas na mão. Esses ao menos têm a lealdade de se dizerem representantes do espírito do tempo. Mas da outra banda nos chegam os reacionários, os que se revoltam contra os modernos em nome de não sei que "leis eternas da beleza"; vêm mesmo os que se intitulam de "anti-modernos", ingenuamente virtuosísticos, falando em nome do passado, ou da tradição, ou apenas do bom-senso. Ou ainda, mais vaidosamente, em nome apenas do senso-comum! Na verdade não são todos estes, reacionários, tradicionalistas ou anti-modernos, senão representantes fatais do mesmo espírito do tempo, e cada um deles traz sua receita, sua solução, sua verdade pessoal Não temos que aprofundar nem levar mais longe o problema, para reconhecer a necessidade imprescindível de uma técnica pessoal. O espírito do tempo a exigirá de quantos se queiram artistas criadores legítimos. Mas esta técnica pessoal é inensinável, porém; cada qual terá que procurar e achar a sua, pra poder se expressar com legitimidade. E não derivará disso, não digo a grandeza de manifestações diversas da arte contemporânea, mas a incontestável desorientação, o incontestável caos, o "caoticismo" da arte atual?... Estou convencido que não. A técnica, por mais que ela possa ser concebida como expressão de um indivíduo e da sua atitude em face da vida e da obra de arte, não pode de forma alguma levar ao caos e à desorientação. Não pode, simplesmente porque ela é um fruto de relação entre um espírito e o material. E se, psicologicamente, podemos conceber um espírito tão vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite, que se escravize às mais desabridadas liberdades, a matéria, por seu lado, isto é, a pedra, o óleo, o lápis, o som, a palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., têm suas leis, porventura flexíveis mas certas, tem suas exigências naturais, que condicionam o espírito. A "técnica", no sentido em que a estou concebendo e me parece universal, é um fenômeno de relação entre o artista e a matéria que ele move. E se o espírito não tem limites na criação, a matéria o limita na criatura. O caoticismo, a desorientação de grande parte das artes contemporâneas não deriva da variabilidade maravilhosa da técnica pessoal; deriva, sim, a meu ver, em muitos artistas, da ausência de uma atitude... mais ou menos filosófica. Deixem passar este "mais ou menos", que se explicará logo. E é para a obtenção desta atitude "mais ou menos" filosófica em face da arte, que intervêm o espírito desta universidade e as conversas deste curso. Iniciando as minhas aulas, quero prevenir, desde logo, que serei muito mais um comentador que um teórico. Vou apenas ensaiar um sistema de conversas que, através da História da Arte, consiga dar aos meus companheiros de curso, muito mais uma limitação de conceitos estéticos que uma fixação deles. Um curso que, pelo seu aspecto de experimentalismo crítico sobre a História da Arte, será muito mais o convite à aquisição de uma séria consciência artística que a imposição de um sistema estético, de uma Estética perfeitamente orgânica e lógica e, por isso mesmo, para o artista, asfixiante e enceguecedora. Sem dúvida, uma orientação assim poderá ser porta aberta ao ecletismo, em todo o mau sentido que possa ter esta palavra: o ecletismo, que é acomodatício e máscara de todas as covardias. Mas a limitação dos conceitos estéticos, a aquisição de uma verdadeira atitude artística, deverá evitar os males do ecletismo. Mas por que a gente preferir apenas a aquisição de uma consciência artística, ao invés de uma Filosofia da Arte, orgânica e possivelmente lógica?... Porque estamos aqui entre pessoas que se destinam a artistas; e não cabe ao artista, a meu ver, pelo menos é perigosíssima, a fixação de um sistema filosófico da arte, que lhe iria limitar a um dogmatismo científico a liberdade incontestavelmente mais trágica da arte. Maurice Blondel diz muito bem que "se a estética fosse considerada como uma espécie de metafísica nocional ou de superintendência, feita para embridar artistas, melhor seria destrui-la. Muito antes que ser subjugada por abstrações, a atividade artística deve contribuir pra que nos libertemos delas, pois é justamente a atividade artística que nos abre um dos caminhos mais penetrantes de introdução ao ser. Ela é que, concorrendo a uma "ciência do singular" e ao progresso, à salvaguarda do pensamento concreto, esposa e fecunda a metafísica verdadeira, ao invés de se escravizar à ideologia". Ao artista cabe apenas, é imprescindível a meu ver, adquirir uma severa consciência artística que o... moralize, se posso me exprimir assim. Só esta severa atitude, antes de mais nada humana, é que deve na realidade orientar e coordenar a criação. Shulze Soelde lembra, em boa metáfora, que para o esteta a beleza é uma criada que o serve, ao passo que para o artista é uma criança de que ele se utiliza. Se esta não será a verdade inteira, a imagem serve bem pra caracterizar o lado de obediência do artista diante de elementos que têm pra com ele a complexidade, a variabilidade, a inconstância e a independência da própria infância. A História da Arte está aí para demonstrar a verdade desta afirmativa. Jamais um artista legítimo se prendeu ao dogmatismo de uma estética perfeitamente orgânica. Esta cabe aos filósofos; e todas as doutrinas estéticas até agora jamais puderam explicar ou mesmo aceitar todas as obras-primas da humanidade. Jamais os artistas verdadeiros ficaram, em suas obras, nos limites doutrinários que se prefixaram. Foram sempre além, saltaram sempre fora das limitações preestabelecidas. Lembrarei mais uma vez aqui o exemplo clássico do Humanismo, querendo repetir em toda a sua estética a tragédia grega, e criando a ópera italiana? Lembrarei mais apenas, como caso contrário, a frieza aplicada do Pré-rafaelismo inglês, um dos poucos exemplos históricos de um sistema estético dogmaticamente expresso em arte. Mas entre esta expressão legítima da mediocridade e os italianos anteriores a Rafael, vai um mundo. É porque realmente, em arte, a regra dever ser apenas uma norma e jamais uma lei. O artista que vive dentro de suas leis será sempre um satisfeito. E um medíocre.

GROTOWSKY - MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS

2007-02-09T22:53:00.000-08:00

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. é nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas.

Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior. O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta. Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos.

Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto. O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. é preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas.

Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação. Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.

Veja o vídeo

http://www.youtube.com/watch?v=wcd8OD7Pf6o

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

GROTOWSKY - EM BUSCA DE UM TEATRO POBRE

2007-02-09T22:44:00.000-08:00

DECLARAÇÃO DE PRINCÍPIOS

I O ritmo de vida na civilização moderna se caracteriza pela tensão, por um sentimento de condenação, pelo desejo de esconder nossas motivações pessoais, e por uma adoção da variedade de papéis e máscaras da vida (máscaras diferentes para a nossa família, o trabalho, entre amigos e na vida da comunidade, etc.). Gostamos de ser "científicos", querendo dizer com isto racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude é ditada pelo curso da civilização. Mas também queremos pagar um tributo ao nosso lado biológico, o que poderíamos chamar de prazeres fisiológicos. Não queremos ser limitados nesta esfera. Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos livrar disto tudo, começamos a gritar e a bater com o pé, nos convulsionamos com o ritmo da música. Em nossa busca de liberação, atingimos o caos biológico. Sofremos mais com uma falta de totalidade, atirando-nos, dissipando-nos. O teatro - através da técnica do ator, de sua arte, na qual o organismo vivo se esforça para atingir motivações mais altas - proporciona uma oportunidade que poderia ser chamada de integração, de um tirar de máscaras, de uma revelação da substância autêntica: uma totalidade de reações físicas e mentais. A oportunidade deve ser tratada de forma disciplinada, com uma consciência total das responsabilidades que isso envolve. Aqui, podemos ver a função terapêutica do teatro para as pessoas, em nossa civilização atual. É verdade que o ator executa essa ação, mas só pode executá-la através de um encontro com o espectador - intimamente, visivelmente, sem se esconder atrás de um cameraman, do assistente ou da maquiladora - num confronto direto com ele, e de certa forma "em lugar dele". A representação do ator - afastando as meias medidas, revelando-se, abrindo-se, emergindo de si mesmo, em oposição ao fechamento - é um convite ao espectador. Este ato deve ser comparado a um ato dos mais profundamente enraizados, a um amor genuíno entre dois seres humanos - sendo isto apenas uma comparação, já que só podemos nos referir a este "emergir de si mesmo" através de uma analogia. A este ato, paradoxal e fronteiriço, chamamos de ato total. Em nossa opinião, ele epitomiza o apelo mais profundo do ator.

II Por que sacrificamos tanta energia à nossa arte? Não é para ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existência, nosso organismo, nossa experiência pessoal e ainda não treinada tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nos aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para trás, das mentiras sobre nós mesmos, que manufaturamos cotidianamente, para nós e para os outros; para as limitações causadas pela nossa ignorância e falta de coragem; em resumo, para encher o vazio em nós; para nos realizarmos. A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica. Lutamos, então, para descobrir, experimentar a verdade sobre nós mesmos; rasgar as máscaras atrás das quais nos escondemos diariamente. Vemos o teatro - especialmente no seu aspecto palpável, carnal - como um lugar de provocação, uma transformação do ator e também, indiretamente, de outras pessoas. O teatro só tem significado se nos permite transcender a nossa visão estereotipada de nossos sentimentos e costumes convencionais, de nossos padrões de julgamento - não somente pelo amor de fazê-lo, mas para podermos experimentar o que é real e, tendo já desistido de todas as fugas e fingimentos diários, num estado de completo e desvelado abandono, descobrir-nos. Desta forma - através do choque, através do tremor que nos causa o rasgar de nossas máscaras e maneirismos diários - somos capazes, sem nada ocultar, de confiarmo-nos a algo que não podemos denominar, mas em que vivem Eros e Caritas.

III A arte não pode ser limitada pelas leis da moralidade comum ou de qualquer catecismo. O ator, pelo menos em parte, é criador, modelo e criação encarnados num só. Ele deve possuir pudor, pois do contrário será levado ao exibicionismo. Deve ter coragem, mas não apenas a coragem de exibir-se - uma coragem passiva, poderíamos dizer: a coragem de um desarmado, a coragem de revelar-se. Nem aquilo que toca a esfera interior nem o profundo desnudamento do ser devem ser encarados como um mal, pois tanto no processo de preparação quanto no trabalho acabado produzem um ato de criação. Se não apareceram facilmente, e se não forem sinais de um afloramento, mas de uma maestria, serão criativos; revelam-nos e purificam-nos enquanto nos transcendemos. Na verdade, impelem-nos a isto. Por tais razões, cada aspecto do trabalho do ator, relativo a materiais interiores, deve ser protegido de observações incidentais, indiscrições, leviandades, comentários inúteis e brincadeiras. O domínio pessoal - tanto espiritual quanto físico - não deve ser "conspurcado" pela trivialidade, pela sordidez da vida e pela falta de tato em relação a si e aos outros. Este postulado pode soar como de ordem moral abstrata. Mas não é. Dirige-se à verdadeira essência do apelo do ator. Este apelo é realizado através da carnalidade. O ator não deve ilustrar, mas realizar um "ato da alma", através do seu próprio organismo. Assim, ele está diante de duas alternativas extremas; ou vende, desonra seu ser real, "encarnado", tornando-se objeto de prostituição artística; ou entrega-se em doação, santificando seu ser "encarnado" real.

IV O ator só pode ser orientado e inspirado por alguém que se entrega de todo coração à sua atividade criativa. O diretor, enquanto orienta a inspiração do ator, deve ao mesmo tempo permitir ser orientado e inspirado por ele. Trata-se de um problema de liberdade, companheirismo, e isto não implica em falta de disciplina, mas num respeito pela autonomia dos outros. O respeito pela autonomia do ator não significa ausência de lei, falta de exigências, discussões intermináveis, e a substituição de ação por contínuas correntes de palavras. Ao contrário, o respeito pela autonomia significa enormes exigências, a expectativa de um máximo de esforço criativo e de um máximo de revelação pessoal. Compreendida dessa forma, a solicitude pela liberdade do ator só pode ser gerada da plenitude da liderança, e não da sua falta de plenitude. Tal falta implica em imposição, ditadura.

V O ato de criação nada tem a ver com o conforto externo ou com a civilidade humana convencional; quer dizer, as condições de trabalho nas quais as pessoas se sentem felizes. Neste tipo de criatividade, discutimos através de propostas, ações e organismos vivos, não através de explicações. Quando, finalmente, nos encontramos no rastro de algo difícil, e muitas vezes quase intangível, não temos o direito de perdê-lo por causa de frivolidade e falta de cuidado. Portanto, mesmo durante certas pausas, depois das quais continuaremos o processo criador, somos obrigados a observar uma certa reticência natural em nosso comportamento, e até em nossos problemas privados. Isto se aplica tanto ao nosso trabalho quanto ao trabalho dos nossos companheiros. Não devemos interromper e desorganizar o trabalho porque estamos apressados com os nossos negócios privados; não podemos fazer brincadeiras, comentários sobre ele. Em qualquer caso, as idéias particulares de entretenimento não têm lugar na profissão de ator. Em nossa abordagem das tarefas criativas, mesmo se o tema é a brincadeira, devemos estar em estado de serenidade - podemos até dizer de "solenidade"'. Nossa terminologia de trabalho, que serve como um estímulo, não deve ser dissociada do trabalho e usada no contato privado. A terminologia de trabalho deve estar sempre associada com o trabalho. Um ato criativo desta qualidade c realizado dentro de um grupo, e, ainda que dentro de certos limites, devemos restrigir nosso egoísmo criativo. O ator não tem o direito de modelar seu companheiro, a fim de ficar mais habilitado para maiores possibilidades em sua representação. Nem tem o direito de corrigir o companheiro, sem ser autorizado pelo líder do trabalho. Elementos íntimos e drásticos no trabalho dos outros são intocáveis, e não devem ser comentados na ausência deles. Os conflitos privados, disputas, afetos, animosidades são inevitáveis em qualquer agrupamento humano. É nosso dever para com a criação não deixar que deformem e envileçam o nosso processo de trabalho. Somos obrigados a abrir-nos até para com um inimigo.

VI Já foi mencionado diversas vezes, mas jamais podemos acentuar e explicar demasiadamente o fato de que não devemos explorar privadamente nada que se relacione com o ato criativo: isto é, locação, figurinos, objetos, um elemento da partitura da representação, um tema melódico ou partes do texto. Esta regra se aplica aos mínimos detalhes, e não existem exceções. Não fizemos esta regra somente para pagar tributo a uma devoção artística especial. Não estamos interessados em palavras nobres e grandiosas, mas nossos conhecimentos e experiências nos dizem que a ausência de uma estrita adesão a tais regras faz com que a partitura do ator seja destituída de suas motivações psíquicas e do seu "esplendor''.

VII A ordem e a harmonia no trabalho de cada ator são condições essenciais sem as quais o ato criativo não pode ser realizado. Aqui, exigimos consistência. Exigimos isto dos atores que vêm para este teatro, conscientemente, a fim de se lançarem em algo extremo, num tipo de transformação que exige uma resposta total de cada um de nós. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai além do significado de "teatro", e é muito mais um ato de viver e um caminho de existência. Isto talvez soe quase vago. Se tentarmos explicá-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro e a representação são para nós um tipo de veículo que nos permite emergir de, nós mesmos, realizar-nos. Podemos ir neste caminho até uma grande profundidade. No entanto, quem quer que fique aqui mais do que o período de teste, deve estar perfeitamente consciente de que tudo isto de que falamos pode ser menos compreendido através de palavras grandiosas do que de detalhes, exigências e rigores do trabalho, em todos os seus elementos. O indivíduo que perturbar os elementos básicos, que não respeitar, por exemplo, sua própria partitura de representação e a dos outros, destruindo sua estrutura por uma reprodução automática e entediada, é o mesmíssimo que abala a motivação altamente indefinível da nossa atividade comum. Aparentemente, são pequenos detalhes que formam o pano de fundo contra o qual se tomam as decisões fundamentais, como, por exemplo, o dever de anotar os elementos descobertos no decurso do trabalho. Não devemos confiar em nossa memória até sentirmos que a espontaneidade de nosso trabalho está sendo ameaçada, e mesmo então devemos manter um registro apenas parcial. Esta é uma regra tão básica quanto a estrita pontualidade, a imediata memorização do texto, etc. Qualquer forma de leviandade em nosso trabalho é totalmente proibida. No entanto, acontece muitas vezes que o ator tem de verificar uma cena, esboçando-a a fim de checar sua organização e os elementos de seus companheiros de ação. Mas mesmo então, ele deve seguir tudo cuidadosamente, medindo-se contra eles, a fim de compreender suas motivações. Esta é a diferença entre um esboço e um engodo. O ator deve estar sempre pronto para executar o ato criativo no momento exato determinado pelo grupo. A este respeito, sua saúde, suas condições físicas, e todos os seus problemas particulares, deixam de ser apenas uma questão pessoal. Um ato criador dessa qualidade só floresce se alimentado por um organismo vivo. Portanto, somos obrigados a cuidar diariamente do nosso corpo, a fim de estarmos sempre prontos para nossas tarefas. Não se deve dormir pouco, por causa de divertimentos particulares, e depois .vir para o trabalho cansado ou de ressaca. Não podemos estar incapazes de concentrar-nos. A regra, aqui, não exige apenas a presença compulsória de alguém no lugar de trabalho, mas a disposição física para criar.

VIII A criatividade, especialmente quando se relaciona com a representação, é de uma sinceridade sem limites, ainda que disciplinada: isto é, articulada através de signos. O criador não deve, por tanto, achar em seu material uma barreira neste sentido. Como o material do ator é o seu próprio corpo, ele deve ser treinado para obedecer, para ser flexível, para responder passivamente aos impulsos psíquicos, como se não existisse no momento da criação --'não oferecendo resistência alguma. A espontaneidade e a disciplina são os aspectos básicos do trabalho do ator, e exigem uma chave metódica. Antes de um homem decidir-se a fazer algo, deve elaborar um ponto de orientação, e depois agir de acordo com isso e de forma coerente. O ponto de orientação deve ser bastante evidente para ele, resultado de convicções naturais, observações e experiências anteriores na vida. Os fundamentos básicos deste método constituem, para o nosso grupo, este ponto de orientação. Nosso instituto é engrenado para examinar as conseqüências deste ponto, de orientação. Portanto, ninguém que vem e permanece aqui pode alegar falta de conhecimento do programa metódico do grupo. Quem quer que venha trabalhar aqui, e deseje manter distância (em relação à consciência criativa), demonstra um tipo errado de cuidado com sua própria individualidade. O significado etimológico de "individualidade" é "indivisibilidade", o que significa uma existência completa em alguma coisa: a individualidade é o verdadeiro oposto do ser pela metade. Sustentamos, portanto, que aqueles que vêm e permanecem aqui descobrem em .nosso método alga pró fundamente relacionado com eles, preparado por suas vidas e experiências. Desde que aceitem isto conscientemente, presumimos que cada uni dos participantes se sinta na obrigação de treinar criativamente e tentar formar sua própria variação inseparável dele mesmo, sua própria reorientação aberta para os riscos e pesquisas. O que nós chamamos aqui de métodos é exatamente o oposto de prescrições.

IX O ponto principal é que o ator não tente adquirir uma espécie de formulário, nem construa uma caixa de truques. Aqui não é lugar de colecionar todas as espécies de meios de expressão. A força de gravidade, em nosso trabalho, empurra o ator para um amadurecimento interior, que se expressa através de um desejo de romper barreiras, de atingir seu "cume", a totalidade. O primeiro dever do ator é aceitar o fato de que ninguém aqui deseja dar-lhe nada; em vez disto, pretendemos tirar muito dele, eliminar tudo que o mantém usualmente amarrado: sua resistência, sua reticência, sua tendência a esconder-se atrás de máscaras, .os obstáculos que seu corpo impõe ao trabalho criativo, seus costumes, e até suas usuais "boas maneiras".

X Antes do ator ser capaz de realizar um ato total, tem de cumprir um número de exigências, algumas das quais são tão sutis, tão intangíveis, que se tornam praticamente indefiníveis através de palavras. Só são compreensíveis através da aplicação prática. É mais fácil, no entanto, definir as condições sob as quais um ato total não pode ser realizado, e quais das ações do ator o tornam impossível. Este ato não pode existir se o ator está mais interessado no encanto, no sucesso pessoal, no aplauso e no salário do que na criação compreendida em seu sentido mais alto. Não pode existir se o ator o condiciona ao tamanho do seu papel, ao seu lugar no espetáculo, ao dia e tipo de platéia. Não pode haver um ato total se o ator, mesmo fora do teatro, dissipa seu impulso criativo e, como já dissemos antes, o conspurca, o bloqueia, particularmente através de compromissos incidentais ou de natureza duvidosa, ou pelo uso premeditado do ato criativo como uma maneira de favorecer sua própria carreira.

Veja o vídeo

http://www.youtube.com/watch?v=c97uQ6VSau0

ARTAUD - O PESA NERVOS

2007-02-09T22:43:00.000-08:00

O difícil é encontrar de fato o seu lugar e restabelecer a comunicação consigo mesmo. O
todo está em certa floculação das coisas, no agrupamento de toda essa pedraria mental em
torno de um ponto que falta justamente encontrar.
E eu, eis o que penso do pensamento:

A INSPIRAÇÃO CERTAMENTE EXISTE.
E há um ponto fosforescente onde toda a realidade se reencontra, porém mudada,
metamorfoseada — e pelo quê? — um ponto de mágica utilização das coisas. E eu creio
nos aerólitos mentais, em cosmogonias individuais.
Toda a escritura é uma porcaria.
As pessoas que saem do vago para tentar precisar seja o que for do que se passa em seu
pensamento são porcos.
Todo o mundo literário é porco, e especialmente o desse tempo.
Todos aqueles que têm pontos de referência no espírito, quero dizer, de um certo lado da
cabeça, em bem localizados embasamentos de seus cérebros, todos aqueles que são mestres
em sua língua, todos aqueles para quem as palavras tem um sentido, todos aqueles para
quem existem altitudes na alma, e correntes de pensamento, aqueles que são o espírito da
época, e que nomearam essas correntes de pensamento, eu penso em suas tarefas precisas, e
nesse rangido de autômato que espalha aos quatro ventos seu espírito, — são porcos.
Aqueles para quem certas palavras têm sentido, e certas maneiras de ser, aqueles que
mantêm tão bem os modes afetados, aqueles para quem os sentimentos têm classes e que
discutem sobre um grau qualquer de suas hilariantes classificações, aqueles que crêem
ainda em "termos", aqueles que remoem ideologias que ganham espaço na época, aqueles
cujas mulheres falam tão bem e também e que falam das correntes da época, aqueles que
crêem ainda numa orientação do espírito, aqueles que seguem caminhos, que agitam
nomes, que fazem bradar as páginas dos livros — são os piores porcos.
Você é bem gratuito, moço!
Não, eu penso em críticos barbudos.
Eu já lhes disse: nada de obras, nada de língua, nada de palavra, nada de espírito, nada.]
Nada, exceto um belo Pesa-nervos.
Uma espécie de estação incompreensível e bem no meio de tudo no espírito.
E não esperem que eu lhes nomeie esse tudo, que eu lhes diga em quantas partes ele se
divide, que eu lhes diga seu peso, que eu ande, que eu me ponha a discutir sobre esse tudo,
e que, discutindo, eu me perca e me ponha assim, sem perceber, a PENSAR — e que ele se
ilumine, que ele viva, que ele se enfeite de uma multidão de palavras, todas bem cobertas
de sentido, todas diversas, e capazes de expor muito bem todas as atitudes, todas as nuanças
de um pensamento muito sensível e penetrante.
Ah, esses estados que nunca são nomeados, essas situações eminentes da alma, ah, esses
intervalos de espírito, ah, esses minúsculos malogros que são o pão de cada dia de minhas
horas, ah, esse povo formigante de dados — são sempre as mesmas palavras que me
servem e na verdade eu não pareço mexer muito em meu pensamento, mas eu mexo nele
muito mais do que vocês na realidade, barbas de asnos, porcos pertinentes, mestres do falso
verbo, arranjadores de retratos, folhetinistas, rasteiros, ervateiros, entomologistas, praga de
minha língua.
Eu lhes disse que não tenho mais minha língua, mas isto não é razão para que vocês
persistam, para que vocês se obstinem na língua.
Vamos, eu serei compreendido dentro de dez anos pelas pessoas que farão o que vocês
fazem hoje. Então meus gêiseres serão conhecidos, meus gelos serão vistos, o modo de
desnaturar meus venenos estará aprendido, meus jogos d’alma estarão descobertos. Então
meus cabelos estarão sepultos na cal, todas minhas veias mentais, então se perceberá meu
bestiário e minha mística terá se tornado um chapéu. Então ver-se-á fumegar as junturas das
pedras, e arborescentes buquês de olhos mentais se cristalizarão em glossários, então verse-
ão cair aerólitos de pedra, então ver-se-ão cordas, então se compreenderá a geometria
sem espaços, e se aprenderá o que é a configuração do espírito, e se compreenderá como eu
perdi o espírito.
Então se compreenderá por que meu espírito não está aí, então ver-se-ão todas as línguas
estancar, todos os espíritos secar, todas as línguas encorrear, as figuras humanas se
achatarão, se desinflarão, como que aspiradas por ventosas secantes, e essa lubrificante
membrana continuará a flutuar no ar, esta membrana lubrificante e cáustica, esta membrana
de duas espessuras, de múltiplos graus, de um infinito de lagartos, esta melancólica e vítrea
membrana, mas tão sensível, tão pertinente também, tão capaz de se multiplicar, de se
desdobrar, de se voltar com seu espelhamento de lagartos, de sentidos, de estupefacientes,
de irrigações penetrantes e virosas, então tudo isto será considerado certo, eu não terei mais
necessidade de falar.

ARTAUD - O TEATRO E SEU DUPLO

2007-02-09T22:24:00.000-08:00

Acabar com as obras-primas

Uma das razões da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatória possível e sem remédio - e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionários dentre nós -, é o respeito pelo que é escrito, formulado ou pintado e que tornou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem para se começar tudo de novo. É preciso acabar com a idéia das obras-primas reservadas a uma assim chamada elite e que a massa não entende; e admitir que não existe, no espírito, uma zona reservada, como para as ligações sexuais clandestinas. As obras-primas do passado são boas para o passado, não para nós.

Temos o direito de dizer o que foi dito e mesmo o que não foi dito de um modo que seja nosso, imediato, direto, que responda aos modos de sentir atuais e que todo o mundo compreenda. É idiotice censurar a massa por não ter o senso do sublime, quando se confunde o sublime com uma de suas manifestações formais que são, aliás, e sempre, manifestações mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje já não compreende Édipo-Rei, ouso dizer que a culpa é de Édipo-Rei e não da massa. Em Édipo-Rei há o tema do Incesto e a idéia de que a natureza zomba da moral; e que em algum lugar há forças errantes com as quais seria bom tomar cuidado; que se dê a essas forças o nome de destino ou outro qualquer. Além disso, há a presença de uma epidemia de peste que é uma encarnação física dessas forças. Mas tudo isso sob disfarces e numa linguagem que perderam qualquer contato com o ritmo epiléptico e grosseiro deste tempo. Sófocles talvez fale alto, mas com modos que já não são desta época. Ele fala fino demais para esta época, e parece que ele fala de lado.

No entanto, a massa que as catástrofes de estradas de ferro fazem tremer, que conhece os terremotos, a peste, a revolução, a guerra; que é sensível às agonias desordenadas do amor, consegue alcançar todas essas elevadas noções e só pede para tomar consciência delas, mas com a condição de que se saiba falar sua própria linguagem e do que a noção dessas coisas não lhe chegue através de disfarces e palavras adulteradas, pertencentes a épocas mortas que nunca mais poderão ser retomadas. A massa, hoje como antigamente, é ávida de mistério; ela pede apenas para tomar consciência das leis segundo as quais o destino se manifesta e, talvez, adivinhar o segredo de suas aparições. Deixemos aos peões a crítica de textos, aos estetas a crítica de formas e reconheçamos que o que já foi dito não está mais por dizer; que uma expressão não vale duas vezes, não vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e só age no momento em que é pronunciada, que uma forma usada não serve mais e só convida a que se procure outra, e que o teatro é o único lugar do mundo onde um gesto feito não se faz duas vezes. Se a massa não vai às obras-primas literárias é porque essas obras-primas são literárias, isto é, fixadas; e fixadas em formas que já não respondem às necessidades do tempo. Longe de acusar a massa e o público, devemos acusar o anteparo formal que interpomos entre nós e a massa, e essa forma de idolatria nova, essa idolatria das obras-primas fixadas, que é um dos aspectos do conformismo burguês. Esse conformismo que nos faz confundir o sublime, as idéias, as coisas com as formas que tomaram através do tempo e em nós mesmos - em nossas mentalidades de esnobes, de preciosos e estetas que o público já não compreende.

Nisso tudo, será inútil acusar o mau gosto do público que se deleita com insanidades, enquanto não se mostrar ao público um espetáculo válido; e desafio a que me seja mostrado aqui um espetáculo válido, e válido no sentido supremo do teatro, depois dos últimos grandes melodramas românticos, isto é, há cem anos. O público que toma o falso por verdadeiro tem o senso do verdadeiro e sempre reage diante do verdadeiro quando colocado à sua frente. Não é porém em cena que se deve procurá-lo hoje, mas na rua; e, ofereça-se à massa das ruas uma ocasião para mostrar sua dignidade humana, que ela a mostrará. Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos todos por considerar o teatro como uma arte inferior, um modo de distração vulgar, e por utilizá-lo como exutório para nossos maus instintos, foi por tanto nos dizerem que isso era teatro, ou seja, mentira e ilusão. Foi por nos habituarem desde há quatrocentos anos, desde a Renascença, a um teatro puramente descritivo e narrativo, que narra a psicologia. Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena, seres plausíveis mas desligados, com o espetáculo de um lado e o público do outro - foi por se mostrar à massa apenas o espelho daquilo que ela é. O próprio Shakespeare é responsável por esta aberração e degradação, por essa idéia desinteressada do teatro que quer que uma representação teatral deixe o público intacto, sem que uma imagem lançada provoque qualquer abalo no organismo, imprimindo nele uma marca que não mais se apagará.

Se em Shakespeare o homem às vezes se preocupa com aquilo que o ultrapassa, trata-se sempre, definitivamente, das conseqüências dessa preocupação no homem, isto é, a psicologia. A psicologia que se empenha em reduzir o desconhecido ao conhecido, ou seja, ao cotidiano e ao comum, é a causa dessa diminuição e desse desperdício assustador de energia, que me parece ter chegado ao último grau. E me parece que tanto o teatro como nós mesmos devemos acabar com a psicologia. Creio, aliás, que a esse respeito estamos todos de acordo e que não é preciso descer até o repugnante teatro moderno e francês para condenar o teatro psicológico. Histórias de dinheiro, de angústias por causa de dinheiro, de arrivismo social, de agonias amorosas onde o altruísmo nunca interfere, de sexualidades polvilhadas de um erotismo sem mistérios não são do domínio do teatro quando são psicologia. Essas angústias, esse estupro, esses cios diante dos quais somos apenas voyeurs que se deleitam, acabam em revolução e em azedume: é preciso percebê-lo. O mais grave, porém, não é isso. Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram através dos tempos uma idéia da arte pela arte, com a arte de um lado e a vida do outro, podíamos ficar tranqüilos com a idéia ineficaz e preguiçosa enquanto a vida lá fora se mantinha.

Mas agora vemos muito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos já não se mantém, de que estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu nos convido a reagir. Esta idéia de arte desligada, de poesia-encantamento que só existe para encantar o lazer, é uma idéia de decadência e demonstra claramente nossa força de castração. Nossa admiração literária por Rimbaud, Jarry, Lautréamont e alguns outros, que levou dois homens ao suicídio mas que para os outros se reduz a papinhos de bar, faz parte da idéia da poesia literária, da arte desligada, da atividade espiritual neutra, que nada faz e nada produz; e constato que foi no momento em que a poesia individual, que só compromete aquele que a faz e no momento em que a faz, grassava da maneira mais abusiva que o teatro foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram o senso nem da ação direta e em massa, nem da eficácia, nem do perigo. É preciso acabar com a superstição dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita vale uma única vez e, depois, que seja destruída. Que os poetas mortos cedam lugar aos outros. E poderíamos mesmo assim ver que é nossa veneração diante do que já foi feito, por mais belo e válido que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza e nos impede de tomar contato com a força que está por baixo, quer ela seja chamada energia pensante, força vital determinismo das trocas, menstruação da lua ou o que bem se entender. Sob a poesia dos textos existe a poesia tout court, sem forma e sem texto. E, tal como se esgota a eficácia das máscaras que servem às operações de magia de certos povos - e então essas máscaras só servem para serem jogadas nos museus -, do mesmo modo se esgota a eficácia poética de um texto, e a poesia e a eficácia do teatro é a que se esgota mais lentamente, uma vez que admite a ação do que se gesticula e se pronuncia e que nunca se reproduz uma segunda vez. Trata-se de saber o que queremos.

Se estamos prontos para a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos dizer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como esnobes e a nos locomover em massa para ver este ou aquele cantor, este ou aquele espetáculo admirável e que não ultrapassa o domínio da arte (e os bales russos mesmo no momento de seu esplendor nunca ultrapassaram o domínio da arte), esta ou aquela exposição de pintura de cavalete onde explodem aqui e ali algumas formas impressionantes mas casuais e sem uma consciência verídica das forças que poderiam acionar. É preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse individualismo e essa anarquia.

Basta de poemas individuais e que servem muito mais a quem os faz do que a quem os lê. Basta, de uma vez por todas, de manifestações de arte fechada, egoísta e pessoal. Nossa anarquia e nossa desordem espiritual são função da anarquia do resto - ou melhor, é o resto que ó função dessa anarquia. Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para que o teatro mude; mas creio que o teatro utilizado num sentido superior e o mais difícil possível tem a força de influir sobre o aspecto e a formação das coisas: e a aproximação em cena de duas manifestações passionais, de dois núcleos vivos, de dois magnetismos nervosos é algo de tão integral, tão verdadeiro, tão determinante mesmo quanto, na vida, a aproximação entre duas epidermes num estupro sem amanhã. É por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a nós todos, "crueldade", quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o mundo como sendo "sangue".

Mas "teatro da crueldade" quer dizer teatro difícil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representação, não se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros despedaçando mutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certos imperadores assírios, enviando-nos pelo correio sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas, mas trata-se da crueldade muito mais terrível e necessária que as coisas podem exercer contra nós. Não somos livres. E o céu ainda pode desabar sobre nossas cabeças. E o teatro é feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso. Ou seremos capazes de retornar, através dos meios modernos e atuais, à idéia superior da poesia e da poesia pelo teatro que está por trás dos Mitos contados pelos grandes trágicos da antigüidade, e capazes mais uma vez de suportar uma idéia religiosa do teatro, isto é, sem mediação, sem contemplação inútil, sem sonhos esparsos, de chegar a uma tomada de consciência e também de posse de certas forças dominantes, de certas noções que tudo dirigem; e, como as noções, quando efetivas, trazem consigo suas energias, capazes de reencontrar em nós essas energias que afinal criam a ordem e fazem aumentar os índices da vida, ou só nos resta nos abandonarmos sem reação e imediatamente, e reconhecer que só servimos mesmo para a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as epidemias. Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma necessidade centrais, encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto feito pela lava no desastre de um vulcão, ou devemos parar de pintar, de vociferar, de escrever e de fazer seja lá o que for.

No teatro, proponho a volta à idéia elementar mágica, retomada pela psicanálise moderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente, em fazê-lo tomar a atitude exterior do estado ao qual o queremos conduzir. Proponho a renúncia ao empirismo das imagens que o inconsciente carrega ao acaso e que também lançamos ao acaso chamando-as de imagens poéticas, portanto herméticas, como se essa espécie de transe que a poesia suscita não repercutisse em toda a sensibilidade, em todos os nervos, e como se a poesia fosse uma força vaga e que não varia seus movimentos. Proponho a volta, através do teatro, a uma idéia do conhecimento físico das imagens e dos meios de provocar transes, assim como a medicina chinesa conhece, em toda a extensão da anatomia humana, os pontos que devem ser tocados e que regem até as funções mais sutis. Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mimetismo mágico de um gesto, o teatro pode reensiná-lo, porque um gesto traz consigo sua força e porque de qualquer modo há no teatro seres humanos para manifestar a força do gesto feito. Fazer arte é privar um gesto de sua repercussão no organismo, e essa repercussão, se o gesto é feito nas condições e com a força necessárias, convida o organismo e, através dele, toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gesto feito.

O teatro é o único lugar do mundo e o último meio de conjunto que nos resta para alcançar diretamente o organismo e nos momentos de neurose e baixa sensualidade, como este em que estamos mergulhados, para atacar essa baixa sensualidade através dos meios físicos aos quais ela não resistirá. Sc a música age sobre as serpentes não é pelas noções espirituais que ela lhes traz, mas porque as serpentes são compridas, porque se enrolam longamente sobre a terra, porque seu corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibrações musicais que se comunicam à terra o atingem como uma sutil e demorada passagem; pois bem, proponho agir para com espectadores como para com as serpentes que se encantam e fazer com que retornem, através do organismo, até as noções mais sutis. Primeiro através de meios grosseiros e que, com o tempo, tornam-se mais sutis. Esses meios grosseiros imediatos prenderão sua atenção de início. É por isso que no "teatro da crueldade" o espectador fica no meio, enquanto o espetáculo o envolve. Nesse espetáculo a sonorização é constante: os sons, os ruídos, os gritos são buscados primeiro por sua qualidade vibratória e, a seguir, pelo que representam. Nesses meios que se sutilizam, a luz, por sua vez, intervém. A luz que não é feita apenas para colorir ou iluminar e que traz consigo sua força, sua influência, suas sugestões. E a luz de uma caverna verde não coloca o organismo nas mesmas disposições sensuais que a luz de um dia de ventania. Depois do som e da luz vem a ação, e o dinamismo da ação: é aqui que o teatro, longe de copiar a vida, põe-se em comunicação, quando pode, com as forças puras. E, quer as aceitemos ou neguemos, há um modo de falar que chama de forças o que faz nascer no inconsciente imagens enérgicas e, no exterior, o crime gratuito. Uma ação violenta e densa é uma similitude do lirismo, invoca imagens sobrenaturais, um sangue de imagens, e um jorro sangrento de imagens tanto na cabeça do poeta quanto na do espectador.

Sejam quais forem os conflitos que assombram a mente de uma época, desafio um espectador ao qual cenas violentas tenham passado seu sangue, que tenha sentido em si a passagem de uma ação superior, que tenha visto de relance em latos extraordinários os movimentos extraordinários e essenciais de seu pensamento - a violência e o sangue colocados a serviço da violência do pensamento -, desafio esse espectador a entregar-se, exteriormente, às idéias de guerra, revolta e assassinato temerário. Dita desta maneira, essa idéia parece apressada e pueril. E muitos dirão que exemplo chama exemplo, que a atitude da cura convida à cura e a do assassinato, ao assassinato. Tudo depende do modo e da pureza com que se fazem as coisas. Há um risco. Mas que ninguém esqueça que um gesto teatral é violento, porém desinteressado; e que o teatro ensina exatamente a inutilidade da ação que, uma vez feita, não está mais por ser feita, e a utilidade superior do estado inutilizado pela ação mas que, voltado, produz a sublimação.

Proponho assim um teatro em que imagens físicas violentas triturem e hipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como num turbilhão de forças superiores. Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário, ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se apresente antes de mais nada como uma excepcional força de derivação. Um teatro que produza transes, como as danças dos Derviches e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios precisos e com os mesmos meios que as músicas curativas de certos povos, que admiramos em discos mas que somos incapazes de fazer nascer entre nós. ""Há um risco, mas acho que nas circunstâncias atuais vale a pena corrê-lo. Não creio que consigamos reavivar o estado de coisas em que vivemos e nem creio que valha a pena aferrar-se a isso; mas proponho alguma coisa para sair do marasmo, em vez de continuar - a reclamar desse marasmo e do tédio, da inércia e da imbecilidade de tudo.

O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto)

Não é possível continuar a prostituir a idéia de teatro, que só é válido se tiver uma ligação mágica, atroz, com a realidade e o perigo. Assim colocada, a questão do teatro deve despertar a atenção geral, ficando subentendido que o teatro, por seu lado físico, e por exigir a expressão no espaço, de fato a única real, permite que os meios mágicos da arte e da palavra se exerçam organicamente e em sua totalidade como exorcismes renovados. De tudo isso conclui-se que não serão devolvidos ao teatro seus poderes específicos de ação antes de lhe ser devolvida sua linguagem. Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados como definitivos e sagrados, importa antes de tudo romper a sujeição do teatro ao texto e reencontrar a noção de uma espécie de linguagem única, a meio caminho entre o gesto e o pensamento. Essa linguagem só pode ser definida pelas possibilidades da expressão dinâmica e no espaço, em oposição às possibilidades da expressão pela palavra dialogada. E aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra são suas possibilidades de expansão fora das palavras, de desenvolvimento no espaço, de ação dissociadora e vibratória sobre a sensibilidade. Ë aqui que intervêm as entonações, a pronúncia particular de uma palavra. É aqui que intervém, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual dos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com a condição de que se prolonguem seu sentido, sua fisionomia, sua reunião até chegar aos signos, fazendo desses signos uma espécie de alfabeto. Tendo tomado consciência dessa linguagem no espaço, linguagem de sons, de gritos, de luzes, de onomatopéias, o teatro deve organizá-la, fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hieróglifos, servindo-se do simbolismo deles e de suas correspondências com relação a todos os órgãos e em todos os planos. Trata-se portanto, para o teatro, de criar uma metafísica da palavra, do gesto, da expressão, com vistas a tirá-lo de sua estagnação psicológica e humana. Mas nada disso adiantará se não houver por trás desse esforço uma espécie de tentação metafísica real, um apelo a certas idéias incomuns, cujo destino é exatamente o de não poderem ser limitadas, nem mesmo formalmente esboçadas. Essas idéias, que se referem à Criação, ao Devir, ao Caos, e que são todas de ordem cósmica, fornecem uma primeira noção de um domínio do qual o teatro se desacostumou totalmente. Elas podem criar uma espécie de equação apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os Objetos. A questão não é fazer aparecer em cena, diretamente, idéias metafísicas, mas criar espécies de tentações, de atmosferas propícias em torno dessas idéias. E ao humor com sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem como que uma primeira noção dos meios para canalizar a tentação dessas idéias. É preciso falar agora do lado unicamente material dessa linguagem. Isto é, de todas as maneiras e de todos os meios que ela tem para agir sobre a sensibilidade. Seria inútil dizer que essa linguagem apela para a música, a dança, a pantomima ou a mímica. É evidente que ela utiliza movimentos, harmonias, ritmos, mas apenas enquanto podem contribuir para uma espécie de expressão central, sem proveito para uma arte particular. O que também não significa que essa linguagem não se serve de fatos comuns, paixões comuns, mas apenas como de um trampolim, assim como o HUMOR-DESTRUIÇÃO, através do riso, pode servir para conciliá-la com os hábitos da razão. Mas com um sentido totalmente oriental da expressão, essa linguagem objetiva e concreta do teatro serve para cercar, encerrar órgãos. Ela circula na sensibilidade. Abandonando as utilizações ocidentais da palavra, ela faz das palavras encantações. Ela impele a voz. Utiliza vibrações e qualidades de voz. Faz ritmos baterem loucamente. Martela sons. Visa exaltar, exacerbar, encantar, deter a sensibilidade. Destaca o sentido de um novo lirismo do gesto, que, por sua precipitação ou sua amplitude no ar, acaba por superar o lirismo das palavras. Rompe enfim a sujeição intelectual à linguagem, dando o sentido de uma intelectualidade nova e mais profunda, que se oculta sob os gestos e sob os signos elevados à dignidade de exorcismes particulares, Todo esse magnetismo e toda essa poesia e esses meios de encantamentos diretos nada seriam se não colocassem o espírito fisicamente no caminho de alguma coisa, se o verdadeiro teatro não pudesse nos dar o sentido de urna criação da qual possuímos apenas uma face e cuja realização completa está em outros planos. E pouco importa que esses outros planos sejam lealmente conquistados pelo espírito, isto é, pela inteligência; isso é diminuí-los e não interessa, não tem sentido. Importa é que, através de meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de percepção mais aprofundada e mais apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é apenas um reflexo.

TÉCNICA
Trata-se portanto de fazer do teatro, no sentido próprio da palavra, uma função; algo tão localizado e preciso quanto a circulação do sangue nas artérias, ou o desenvolvimento, aparentemente caótico, das imagens do sonho no cérebro, e isso através de um encadeamento eficaz., uma verdadeira escravização da atenção. O teatro só poderá voltar a ser ele mesmo, isto é, voltar a constituir um meio de ilusão verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos, onde seu gosto pelo crime, suas obsessões eróticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentido utópico da vida e das coisas, seu canibalismo mesmo se expandam, num plano não suposto e ilusório, mas interior. Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os meios, recolocar em questão não apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo externo, mas também do mundo interno, ou seja, do homem, considerado metafisicamente. Só assim, acreditamos, poderemos voltar a falar, no teatro, dos direitos da imaginação. Nem o Humor nem a Poesia nem a Imaginação significam qualquer coisa se, por uma destruição anárquica, produtora de uma prodigiosa profusão de formas que serão todo o espetáculo, não conseguem questionar organicamente o homem, suas idéias sobre a realidade e seu lugar poético na realidade. Mas considerar o teatro como uma função psicológica ou moral de segunda mão e acreditar que os próprios sonhos não passam de uma função de substituição é diminuir o alcance poético profundo tanto dos sonhos quanto do teatro. Se o teatro, assim como os sonhos, é sanguinário e desumano, é, muito mais do que isso, por manifestar e ancorar de modo inesquecível em nós a idéia de um conflito eterno e de um espasmo onde a vida é cortada a cada minuto, onde tudo na criação se levanta e se exerce contra nosso estado de seres constituídos, é por perpetuar de um modo concreto e atual as idéias metafísicas de algumas Fábulas cuja própria atrocidade e energia bastam para desmontar a origem e o teor em princípios essenciais. Sendo assim, vê-se que, por sua proximidade dos princípios que lhe transferem poeticamente sua energia, essa linguagem nua do teatro, linguagem não virtual mas deve permitir, pela utilização do magnetismo nervoso do homem, a transgressão dos limites comuns da arte e da palavra para realizar ativamente, ou seja, magicamente, em termos verdadeiros, uma espécie de criação total, onde não reste ao homem senão retomar seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos.

OS TEMAS
Não se trata de assassinar o público com preocupações cósmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ação para se ler todo o espetáculo não diz respeito ao espectador em geral, que não se interessa por isso. Mas de todo modo é preciso que essas chaves existam e isso nos diz respeito. O

ESPETÁCULO:
Todo espetáculo conterá um elemento físico e objetivo, sensível a todos. Gritos, lamentações, aparições, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mágica das roupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza encantatóría das vozes, encanto da harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos, ritmo físico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanhará a pulsação de movimentos familiares a todos, aparições concretas de objetos novos e surpreendentes, máscaras, bonecos de vários metros, mudanças bruscas da luz, ação física da luz que desperta o calor e o frio, etc.

A ENCENAÇÃO:
É em torno da encenação, considerada não como o simples grau de refração de um texto sobre a cena, mas como o ponto de partida de toda criação teatral, que será constituída a linguagem-tipo do teatro. E é na utilização e no manejo dessa linguagem que se dissolverá a velha dualidade entre autor e diretor, substituídos por uma espécie de Criador único a quem caberá a dupla responsabilidade pelo espetáculo e pela ação.

A LINGUAGEM DA CENA:
Não se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar às palavras mais ou menos a importância que elas têm nos sonhos. Quanto ao resto, é preciso encontrar novos meios de anotar essa linguagem, quer esses meios sejam aparentados com os da transcrição musical, quer se faça uso de uma espécie de linguagem cifrada. No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo ao corpo humano, elevados à dignidade de signos, é evidente que se pode buscar inspiração nos caracteres hieroglíficos, não apenas para anotar esses signos de uma maneira legível e que permita sua reprodução conforme a vontade, mas também para compor em cena símbolos precisos e legíveis diretamente. Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrição musical serão preciosas como meio de transcrever as vozes. Urna vez que faz parte da base dessa linguagem uma utilização particular das entonações, essas entonações devem constituir uma espécie de equilíbrio harmônico, de deformação secundária da palavra, que deve poder ser reproduzida à vontade. Do mesmo modo, as dez mil e uma expressões do rosto consideradas em estado de máscaras poderão ser rotuladas e catalogadas, com o objetivo de participarem diretamente e simbolicamente dessa linguagem concreta da cena; e isto além de sua utilização psicológica particular. Além disso, os gestos simbólicos, as máscaras as atitudes, os movimentos particulares ou de conjunto, cujas inúmeras significações constituem uma parte importante da linguagem concreta do teatro, gestos evocadores, atitudes emotivas ou arbitrárias, marcação desvairada de ritmos e sons se duplicarão, serão multiplicados por espécies de gestos e atitudes reflexos, constituídos pelo acúmulo de todos os gestos impulsivos, de todas as atitudes falhas, de todos os lapsos do espírito e da língua através dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar de impotências da palavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza de expressão, à qual não deixaremos de recorrer ocasionalmente. Além disso, existe uma idéia concreta da música em que os sons intervêm como personagens, em que harmonias são cortadas ao meio e se perdem nas intervenções precisas das palavras. Entre um e outro meio de expressão criam-se correspondências e níveis; e até mesmo a luz poderá ter um sentido intelectual determinado.

OS INSTRUMENTOS MUSICAIS:
Serão usados em sua condição de objetos e como se fizessem parte do cenário. Além disso, a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre a sensibilidade pelos órgãos convida, do ponto de vista sonoro, a que se procurem qualidades e vibrações de sons absolutamente incomuns, qualidades que os instrumentos musicais atuais não possuem, e que levam ao uso de instrumentos antigos e esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas também levam a que se procurem, além da música, instrumentos e aparelhos que, baseados em fusões especiais ou em novas combinações de metais, possam atingir um novo diapasão da oitava, produzir sons ou ruídos insuportáveis, lancinantes.

AS ILUMINAÇÕES:
Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros já não podem ser suficientes. Entrando em jogo a ação particular da luz sobre o espírito, devem-se buscar efeitos de vibração luminosa, novos modos de difundir a iluminação em ondas, ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendiárias. A gama colorida dos aparelhos atualmente em uso deve ser revista de ponta a ponta. A fim de produzir qualidades de tons particulares, deve-se reintroduzir na luz um elemento de sutileza, densidade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio, raiva, medo, etc.

A ROUPA:
Com respeito à roupa, e sem pensar que possa haver uma roupa uniforme para o teatro, a mesma para todas as peças, deve-se procurar evitar o mais possível a roupa moderna, não por um gosto fetichista e supersticioso pelo antigo, mas porque surge como absolutamente evidente que certas roupas milenares, de uso ritual, mesmo tendo sido de época num certo momento, conservam uma beleza e uma aparência reveladoras, em virtude da proximidade que mantêm com as tradições que lhes deram origem.

A CENA - A SALA: Suprimimos o palco e a sala, substituídos por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tomará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento provém da própria configuração da sala. Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usaremos um galpão ou um celeiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que resultaram na arquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados, de certos templos do Alto Tibete. No interior dessa construção reinarão proporções particulares em altura e profundidade. A sala será fechada por quatro paredes, sem qualquer espécie de ornamento, e o público ficará sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão seguir o espetáculo que se desenvolverá à sua volta. Com efeito, a ausência de palco, no sentido comum da palavra, convidará a ação a desenvolver-se nos quatro cantos da sala. Lugares especiais serão reservados para os atores e para a ação, nos quatro pontos cardeais da sala. As cenas serão representadas diante de fundos de paredes pintadas a cal e destinadas a absorver a luz. Além disso, no alto, correrão galerias por toda a sala, como em certos quadros de Primitivos. Essas galerias permitirão aos atores, toda vez que a ação exigir, caminhar de um ponto a outro da sala, e também que a ação se desenrole em todos os níveis e em todos os sentidos da perspectiva em altura e profundidade. Um grito emitido num canto poderá se transmitir de boca em boca com amplificações e modulações sucessivas até o outro canto da sala. A ação romperá seu círculo, estenderá sua trajetória de nível em nível, de um ponto a outro, paroxismos nascerão de repente, acendendo-se como incêndios em pontos diferentes; e o caráter de ilusão verdadeira do espetáculo, assim como a influência direta e imediata da ação sobre o espectador, não serão palavras vazias. É que esta difusão da ação por um espaço imenso obrigará a iluminação de uma cena e as iluminações diversas de uma representação que deve abranger tanto o público quanto as personagens - e a várias ações simultâneas, a várias fases de uma ação idêntica em que as personagens agarradas umas às outras como num enxame suportarão to dos os assaltos das situações, e os assaltos exteriores dos elementos e da tempestade, corresponderão meios físicos de iluminação, de trovão ou vento, cujo contragolpe o espectador sentirá. No entanto, será reservado um lugar central que, sem servir propriamente de palco, deverá permitir que o todo da ação se reúna e se organize sempre que necessário. .

OS OBJETOS - AS MÁSCARAS - OS ACESSÓRIOS:
Bonecos, máscaras enormes, objetos de proporções singulares aparecerão na mesma condição das imagens verbais, insistirão no lado concreto de toda imagem e de toda expressão - com a contrapartida de que as coisas que geralmente exigem uma figuração objetiva serão escamoteadas ou dissimuladas.

O CENÁRIO:
Não haverá cenário. Para essa função bastarão personagens-hieróglifos, roupas rituais, bonecos de dez metros de altura representando a barba do Rei Lear na tempestade, instrumentos musicais da altura de um homem, objetos com formas e destinação desconhecidas.

A ATUALIDADE:
Mas, muitos dirão, um teatro tão longe da vida, dos fatos, das preocupações atuais... Da atualidade e dos acontecimentos, sim! Das preocupações, no que têm de profundo e que é o apanágio de alguns, não! No Zohar, a história de Rabi-Simeão, que arde como fogo, é atual como o fogo.

AS OBRAS:
Não representaremos peças escritas mas, em torno de temas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma encenação direta. A própria natureza e disposição da sala exigem o espetáculo e não há tema, por mais amplo que seja, que nos seja interdito

ESPETÁCULO:
Há uma idéia do espetáculo integral que devemos fazer renascer. O problema é fazer o espaço falar, alimentá-lo e mobiliá-lo; como minas introduzidas numa muralha de rochas planas que de repente fizessem nascer gêiseres e ramos de flores.

O ATOR:
O ator é ao mesmo tempo um elemento de primeira importância, pois é da eficácia de sua interpretação que depende o sucesso do espetáculo, e uma espécie de elemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe é rigorosamente recusada. Este é, aliás, um domínio em que não há regras precisas; e, entre o ator a quem se pede uma simples qualidade de soluço e aquele que deve pronunciar um discurso com suas qualidades de persuasão pessoais, há toda a distância que separa um homem de um instrumento.

A INTERPRETAÇÃO:
O espetáculo será cifrado do começo ao fim, como uma linguagem. Com isso não haverá movimentos perdidos, todos os movimentos obedecerão a um ritmo; e, cada personagem sendo tipificada ao extremo, sua gesticulação, sua fisionomia, suas roupas surgirão como outros tantos traços de luz.

O CINEMA:
À visualização grosseira daquilo que existe, o teatro, através da poesia, opõe as imagens daquilo que não existe. Aliás, do ponto de vista da ação não se pode comparar uma imagem de cinema que, por mais poética que seja, é limitada pela película, com uma imagem de teatro que obedece a todas as exigências da vida.

A CRUELDADE:
Sem um elemento de crueldade na base de todo espetáculo, o teatro não é possível. No estado de degenerescência em que nos encontramos, e através da pele que faremos a metafísica entrar nos espíritos. O

PÚBLICO:
Primeiro, é preciso que haja esse teatro.

O PROGRAMA:
Encenaremos, sem levar o texto em consideração:

l) Uma adaptação de uma obra da época de Shakespeare, totalmente adaptada ao atual estado de perturbação espiritual, quer se trate de uma peça apócrifa de Shakespeare, como Arden of Feversham, ou de qualquer outra peça da mesma época.

2) Uma peça de extrema liberdade poética de Léon-Paul -Fargue.

3) Algo do Zohar: A história de Rabi-Simeão, que tem a força e a violência sempre presentes de um incêndio.

4) A história de Barba Azul reconstituída segundo os arquivos e com uma nova idéia do erotismo e da crueldade.

5) A Tomada de Jerusalém, segundo a Bíblia e a História; com a cor vermelho-sangue que daí decorre e com o sentimento de abandono e pânico dos espíritos visível até na luz; e, por outro lado, com as disputas metafísicas dos profetas, com a incrível agitação intelectual que elas criam e cujo contragolpe recai fisicamente sobre o Rei, o Templo, o Populacho c os Acontecimentos.

6) Um conto do marquês de Sade, em que o erotismo será transposto, alegoricamente figurado e vestido, no sentido de uma exteriorização violenta da crueldade, e de uma dissimulação do resto.

7) Um ou vários melodramas românticos em que a inverossimilhança se tornará um elemento ativo e concreto de poesia,

8) O Woyzeck de Buchner, por espírito de reação contra nossos princípios, e a título de exemplo do que se pode extrair cenicamente de um texto preciso.

9) Obras do teatro elisabetano despojadas de seus textos e das quais só serão mantidos os atavios de época, as situações, as personagens e a ação.

Veja os vídeos

http://www.youtube.com/watch?v=MknxTAL26RM

http://www.youtube.com/watch?v=cyE0hOkSK-w

http://www.youtube.com/watch?v=gI0YiDIrPAw